وبلاگ

وزمانی که هدویگ قربانی می گردد:
گرگرز: میدونستم که فدیه ی گناهاروهدویگ باید بده. (۲۰۱)
ودرنهایت مسئله ی قربانی اینگونه مطرح می گردد:
گرگرز: فرض کن بخوای مرغابی وحشی رو برای بابات قربانی کنی.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

هدویگ: (درحالیکه از جایش بلند می شود) مرغابی وحشی رو!؟
گرگرز: هیچ فکرکردی بخوای عزیزترین چیزی رو که تو دنیا داری برای بابات قربانی کنی؟
هدویگ: فکر می کنین فایده ای داشته باشه؟
گرگرز: فکر می کنی شهامتشو داشته باشی؟
هدویگ: به بابا بزرگ میگم اونو با تیر بزنه. (۱۷۱)
در اینجا می خواهم قسمتی از نظریه لاکان را در باب قربانی مطرح کنم که به نظر می رسد ایبسن به شیوه ی خود قبل از لاکان آن را در ذهن داشته و از آن در نوشتن این اثر بهره برده است؛
“لاکان در برداشت خود از مسئله ی همذات پنداری مجری مراسم قربانی و بدن قربانی درکی جدید ارائه می دهد. اسّ و اساس این همذات پنداری، هم ارزی تخیلی است که در مرحله ی آینه به ابتدایی ترین طرح خود(اگو) یا «من» شکل و ساختار می بخشد. نقش این همذات پنداری تخیلی که به عالی ترین نحو به آئینی که رؤیت صحنه ی کشتن در آن نقشی بسیار محوری دارد، تسری یافته، در تک تک مراحل مراسم قربانی در یونان باستان نمایان است. برای مثال بسیار دقت می شود تا حیواناتی که از آغاز به منظور قربانی شدن پرورش داده می شوند، هیچ لکه ای بر بدن نداشته یا آسیبی ندیده باشند. مسلماً نقطه ی اوج این آیین زمانی است که این نمونه ی عالی و بی عیب و نقص در میان گونه ی خویش در معرض دم برّای چاقو قرار می گیرد. تا زمان فرا رسیدن نقطه ی اوج مراسم قربانی، چاقو در زیر سبدی مخفی نگه داشته می شود، سپس دسته ای از موی پیشانی قربانی را می برند و با این حرکت که آخرین بخش از حرکات مقدماتی مراسم است، زنان از میان جمع حاضرین «جیغ مخصوص مراسم قربانی» یا «اُلولیگ»^[۵۷] سر می دهند. این جیغ نشانه ی تقدیس هیجانی این آئین است.” (بوتبی،۱۳۸۴،۲۸۲).
در اینجا به جای صدای جیغ زنان، صدای جیغ مرغابی وحشی را در لحظه ی قربانی شدن هدویگ داریم. آیا ایبسن در هنگام نوشتن این اثر از این مراسم آیینی مطلع بوده است؟ چرا اودر این مراسم حیوان را جایگزین انسان و بالعکس می کند؟ با استناد به مطالب لاکان زمانیکه هدویگ بین خود ومرغابی وحشی تمایزی قایل نبوده، در دوره ی آینه یا اِگو قرار داشته و برای هم ارزی تخیلی اش به همذات پنداری با حیوان می پرداخته، اما از نظرمن شنیدن حرفهای پدرش راهی شده برای او که مدتها قصد گذار از این دوره را داشته و تنها به وسیله افکار و رفتار اطرافیانش در مرحله ی ابتدایی اسیر شده است، اما اکنون با شنیدن این حرفها وتنها امکانی که در مقابلش قرار گرفته به مرحله ی سوپراِگو یا فرامَن دست یافته است. در اینجا نیز ایبسن خواسته یا ناخواسته به تقابل با جامعه ی آیینی گذشته پرداخته و شخصیت نمایشنامه اش (هدویگ) زمانی که به شناختی از خود دست می یابد متوجه می شود قربانی کسی نیست جز خود او و مرغابی وحشی نباید به جای او قربانی شود. در صورتیکه در آیین های گذشته حیوان قربانی میشد تا انسان به مقصود خود دست یابد.
“در مراسم آئینی زمانی که ضربت دوم به گردن حیوان وارد می شود و خون از آن فواره می زند. در این هنگام عامل قربانی دقت بسیار مبذول می دارد تا خون حیوان بر زمین نریزد، بلکه در خود محراب یا داخل گودالی که به همین منظور حفر شده جاری شود."(همان منبع).
همانگونه که از هدویگ خونی جاری نشده و او خونریزی داخلی می کند. در این منوال است که نابود کردن و محو شدن اُبژه، درِ بعدی نمادین را به روی ما می گشاید، که در آن چیزی که از میان رفته ممکن است در شکلی نو احیاء شود و به گفته ی لاکان: “کارکرد اساسی مراسم قربانی بیش از آنکه (می دهم تا باز پس گیرم)^[۵۸] باشد، (می دهم تا بتوانم بخواهم)^[۵۹] است.” (همان منبع،۲۹۰).
با ناکام ماندن برنامه‌های گرگرز-که نمادی از خرافات و پندارهای غلط اجتماع است- و ماندن او در شهر و با رفتن ورله به اوج،‌ دوره‌ای از تاریخ اروپا که در آن مسیحیت به نور و حقیقت بیش از این زندگی خاکی بها می‌داد، به پایان می‌رسد و با پشتیبانی مُدرنیته و روشنگری، دوره ی تازه‌ای آغاز می‌شود که در آن کسانی چون ورله، اُلمپ‌نشین این دنیای نو می‌شوند.
۴-۶) روسمرس هولم
“ایبسن در نمایشنامه های روسمرسهلم، بانوی دریایی و هداگابلروهمچنین نمایشنامه های استادمعمار، مرغابی وحشی، ایولف کوچک، جان گابریل بورکمان و وقتی ما مردگان برخیزیم، به مشکلات فردی انسان می پردازد. انسان نه به عنوان عضوی از جامعه، بلکه به عنوان فردی با ویژگی های روحی و روانی مخصوص به خود، که جامعه دنیایی است بیرون از ذهن او، که به درونش راه یافته است. ایبسن دیگرهمانند نمایشنامه های ستون های جامعه، خانه ی عروسک، اشباح و دشمن مردم به مسئولیت های اخلاقی بشر در مقابل اجتماع اطرافش نمی پردازد بلکه توان زندگی و تفکر درونی را در نظر دارد. اکنون زندگی عمومی فرد در ارتباط با اجتماعی که او را احاطه کرده است و حتی خانواده اش، به خاطر تأثیرشان بر دنیای تفکرات و تصورات و تحول معنوی انسان، مطرح است؛ تماس با چنین دنیایی مسأله ای مربوط به گذشته است و خواندن افکار و تجربه و اکتشاف آنهاست که کنش نمایشی را تشکیل میدهند."(Ibsen, 1974, 25).
بسیاری از آثارایبسن را می توان جزو آثاری روانشناسانه به حساب آورد هر چند نمی توان روان شناسانه بودن را تنها ویژگی این نمایش ها دانست. اما قطعاً در میان اینها “روسمرس هولم” بیشترین نزدیکی را به مفهوم اثر روانشناسانه دارد. اول به خاطر شخصیت های پیچیده، دوم به خاطر آن که مشهورترین روانشناس تاریخ «فروید» تحلیلی مفصل درباره ی این نمایشنامه نوشت.
” بانفوذ ترین تحلیل از این نمایش و از مخفی ترین انگیزه های شخصیت های آن توسط فروید در مقاله ی «گونه های شخصیت»^[۶۰] که در طول جنگ جهانی ۱۹۱۴ نوشته، ارائه شده است. در قسمت دوم این مقاله تحت عنوان «نابودی ناشی از موفقیت»^[۶۱] او با این پدیده ی مُخل و رایج روانشناسی در مردمانی برخورد می کند که وقتی آن چه را که بیش از هر چیز می خواهند، سرانجام به دست آوردند، خود را ناتوان در نگهداشتنش می بینند و فروید پس از روشن کردن این مسأله در مورد لیدی مکبث، به روسمرس هولم می پردازد و می نویسد: “ایبسن توسط جزئیات پیچیده و ماهرانه این مسأله را آشکار می کند، این که ربکا عملاً دروغ نمی گوید ولی کاملاً رُک هم نیست و علی رغم اینکه معتقد به خرافات و سنت ها نیست، سن خود را یک سال کوچکتر اعلام می کند. بنابراین اعتراف او نزد کرول و روسمر اعتراف کاملی نیست و در نتیجه ی اصرار کرول است که او به نکات مهم چیزهایی را اضافه می کند. از این رو برای ما روشن می شود که توضیحات او برای کناره گیری یا انکار نفسش که تنها نشان دهنده ی یک انگیزه است، در واقع برای آن است که انگیزه های دیگر را بپوشاند. تأثیر روسمر ممکن است تنها یک پوشش باشد تا تأثیرات دیگری رابپوشاند و نشانه های بارزی به این معنا دلالت می کند. وقتی در صحنه ی آخر، بعد از اعتراف او در مورد خودش و بئات ، روسمر دوباره از ربکا تقاضا می کند که همسر او شود و به طور ضمنی به او اظهار می کند که او را بخشیده، ربکا آنطور که باید به او جواب نمی دهد، یعنی نمی گوید هیچ گذشتی او را از احساس گناه به خاطر بد خواهی اش و فریب دادن بئات خلاص نخواهد کرد. بلکه او خود را به خاطر مسئله ی دیگری سرزنش می کند که به عنوان عملکرد این زن آزاداندیش تعجب آور است و بعید به نظر می رسد: اینکه او با مرد دیگری رابطه جنسی داشته البته این رابطه از زیر چشم ما پنهان نیست و زمانی اتفاق افتاده که او آزاد بوده و کسی در زندگیش نبوده، برای ربکا به نظر این مانع بزرگتری است، برای ملحق شدن به روسمر تا رفتار جنایتکارانه اش با همسر روسمر. اما انگیزه ی حقیقی این احساس گناه که نتیجه ی نابودی ناشی از موفقیت است، یک راز باقی می ماند. درگزارشی که«ژان لاکور نوری»از جلسات تمرین و قرائت وتحلیل نمایشنامه ی روسمرسهلم به کارگردانی«ژاک لاسال» به سال ۱۹۸۷ ارائه می دهد، نوشته شده:
” فروید می گوید ربکا قاتل بئات است که جای او را نزد پدر روسمر بگیرد.^[۶۲] اما «گرودک»^[۶۳]برعکس معتقد است که ربکا متهم به مرگ بئات نیست، بلکه خودش را محکوم می کند برای این که بار گناه روسمر راکم کند."(,۵۱۹۸۷. (Lacornerie,
“در اینجا آنچه را که درباره ی تحلیل شخصیت ربکا ور وسمر در روند تمرینات لاسال گفته شده، با ذکر تاریخ به خاطر حفظ لحن گزارش گونه ی نوشته به طور خلاصه ذکر می کنم، تا از این طریق خواننده را با نوعی تحلیل روانکاوانه ی شخصیت از روسمرس هولم آشنا کنم:
۱۶ژانویه: بزرگی و عظمت ربکا ساده لوحی است اما ساده لوحی در زمینه ی عقاید آرمان گرایانه اش.
۳ فوریه: روسمر همانند یک شکنجه گر تمام رنج هایی را که بئات تحمل کرده به ربکا تحمیل می کند.
۹ فوریه: صحنه ی بین ربکا و روسمر درپایان پرده ی دوم، مثل پایان پرده ی چهارم است، به این معنا که روسمر آن قدر زیر بار اتهام است که از ربکا تقاضای ازواج می کند. اما جوابی که از ربکا می شنود، جواب خود ربکا نیست. این “نه” که ربکا در پایان پرده ی دوم به روسمر می گوید، چنان به نظر روسمرغیرعقلانی می آید که از خودش می پرسد: چرا او با این قدرت و وضوح به من گفت، نه.
در این صحنه ربکا بیش از هر زمانی اثر پذیر، حساس و شکننده است.
۴ مارس: زیاد به پیشنهاد ازدواج روسمر برای فراموش کردن خاطره ی بئات بها ندهیم در عوض به حساسیت و شکنندگی ربکا توجه کنیم.
۱۲ فوریه: روسمر درپرده ی سوم عشق واقعی خود را به ربکا اعلام میکند. در اظهار عشق ملایمت هست و نوعی ویرانی درونی. گویا با این اظهارعشق، طلب مهربانی و بخشش می کند.
۱۳ فوریه: آغاز پرده ی چهارم، لحظه ای است که ربکا و روسمر نسبت به همدیگر نفرت می ورزند. لحظه ی بسیار ضروری برای پیشرفت آنچه در حال نابودی است. اینجاست که چهره ی استریندبرگی، نمایش خود را نشان می دهد. اعلام عشق در نفرت. پنج سال امیال سرکوب شده ی ربکا به شکل خود را متهم کردن، به نمایش در می آید، با چنان شدت و خشونتی که به نظر می رسد بی گناه است.
۲۳ فوریه: درآخرین صحنه ی پرده ی دوم ربکا نمی تواند روسمررا از احسا س گناهش دور کند یا بیرون بکشد.
ربکا: “دیگر به بئات فکر نکن، او مرده است. و تو هم زندگی جدیدی را شروع کرده ای.” این دو ربکا و روسمرآن قدر درگیر یکدیگر شده اند که اگر روسمر سقوط بکند، ربکا هم مضمحل و ویران است.
۲۵ فوریه: در پرده ی چهارم، قبل از ورود برندل روسمر از ربکا دلیلی برای عشق می خواهد. اما ربکا به دلیل رابطه با دکتر وست که اکنون نسبت به آن آگاهی دارد، نمی تواند توقع روسمر را برآورده کند و این در حقیقت ورشکستگی استاندالی عشق است- ناتوانی عشق.
لاسال به حیله ی دراماتیک ایبسن اشاره می کند. برندل با وارد کردن ایده ی ایثار، نمایشنامه را از آن تنگنای خودش در می آورد و در یک ناامیدی متافیزیکی رهایش می کند. این یک ترفند شاعرانه ی فوق العاده قدرتمندی است که ایبسن به کار می برد: ” حالا که می گویی دوستم داری، ولی ردّم می کنی، پس با هم بمیریم.” این دلیل متافیزیکی است که روسمر از ربکا می خواهد. البته با اشاره ی برندل. برای ربکا مردن برای اینکه عشقش را به روسمر ثابت کند، راحت تر از این است که با روسمر زندگی کند.
در پایان لاسال در مورد خودکشی دونفره ی آنها نظری مخالف نظربایرنس می دهد. بایرنس می گوید:
“تنها چیزی که اکنون برای ربکا و روسمر باقی مانده، کفاره دادن گناهشان است که از طریق آن هر دو نهایتاً، لذت و خوشی را می یابند. زیرا هر دو در آن واحد هم گناهشان را پاک می کنند و هم یکی می شوند.”
۱۲ مارس: لاسال: “خودکشی دو نفره یک نوع آمرزش رومانتیک نیست، در مرگ به انتهای تونل رسیدن است.”
“مه یر” درباره ی شخصیت ربکا می گوید:
“ربکا از فینمارک آمده، قسمت شمالی نروژ، منطقه ای که برای نروژی ها یادآور جادوگری است. ربکا درپرده ی آخر خود را به یک موجود دریایی که به رشته ی زندگی روسمر آویزان هست تشبیه می کند که می خواهد آن را عقب نگه دارد. ولی نیاز روسمر به پاک و خالص بودن، آزادی او را می گیرد و ربکا را عاری از قدرت می کند همانطور که زنگ های کلیسا قدرت اجنه را می گیرند.”
ایبسن برای اجرای نقش ربکا می نویسد:
“ربکا نباید تحت هیچ شرایطی اثری از مردانگی یا لحن آمرانه داشته باشد. او روسمر را مجبور می کند که پیش برود. او را به دام می اندازد. یک قدرت کنترل کننده با تسلط کامل، اساس شخصیت اوست.""(ایبسن،۱۳۸۶،۱۲-۱۴) .
“قهرمانهای ایبسن مردمی عادی و معمولی نیستند. آنها شخصیت استثنایی وغیرمعمولند و به همین دلیل غیر قابل درک توسط جامعه ی زمانش. قاضی براک در جمله ی پایانی هداگابلر پس از آنکه خبر خودکشی هدا را می شنود، می گوید: “ولی مردم که از این کارها نمی کنند.” و این جان کلام تمام انسانهای عادی در مقابل چهره های خارق العاده ی ایبسن است. شخصیت- هایی که نمی توانند در دنیایی چنین سنتی و قراردادی دوام بیاورند و یکی باشند در میان همه، پس عاقبت آنها مرگ یا شکست است. استاد آریان پور این فرد گرایی ایبسن را متأثر از کی یر کیگارد فیلسوف دانمارکی و «نیچه»^[۶۴] فیلسوف آلمانی می داند و می نویسد:
“دکتر استوکمان سخت متأثر از نیچه، به قدرت فردی و خود جویی می گراید. تنهایی را شرط توانایی یا تشخص می شمارد. می گوید: ” بشریت را افراد تک و تنها بر پاداشته اند. سیاهی لشکر، کاری از پیش نبرده و چه بسا مانع و مُخل فرهنگ انسانی شده است…” مسلماً ایبسن در این باره از تأثیر کی یر کیگارد بر کنار نمانده است. کی یر کیگارد گفته است: “فرد تک و تنها بالاترین قدرت هاست"… اندیشه ی کی یر کیگارد بر شخصیت ایبسن نقش عمیقی نهاده است. کی یر کیگارد فرد گرا می گوید: “پیوندها را بگسل و خودت باش!” ایبسن می خواهد خودش باشد. به گمان او بزرگترین خدمتی که افراد می توانند به جامعه کنند، گستردن خویشتن خویش است. محور اندیشه و انگاره ی سنجش او فرد است و ملاک حقیقت او وجدان فردی است.” (ایبسن،۱۳۸۶،۲۱).
بسیاری از معاصران ایبسن نمایشنامه روسمرس هولم را بیش از اندازه مبهم دانستند و گفتند که شخصیت‌های آن بیشتر موجوداتی انتزاعی‌اند تا انسان‌هایی آشنا یا قابل قبول. آن اظهارنظرها شاید تاحدی قابل توجیه بنماید، زیرا ایبسن در روسمرس هولم وارد عرصه‌ای بسیار حساس و خطرناک شده بود و با شخصیت‌های بسیار پیچیده‌اش به مضامین روانشناختی عمیقی پرداخت که هنوز تازگی داشت و مرموز می‌نمود.
“ایبسن در روسمرس هولم به تابوی دیگری از زنای با محارم پرداخته بود. اگر اسوالد در اشباح بی آنکه بداند رگینا خواهر ناتنی‌اش است به او دل می‌بازد و با او می‌آمیزد، ربکاوست در روسمرس هولم، زمانی که عاشق روسمر، دست پرورده افکار آزاد اندیشانه خود شده، درمی‌یابد که دکتر وست، معشوق سالیان دورش، پدر واقعی او نیز بوده است.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۱۹۷) .
عشق آلفرد به خواهرش آستا دراییلف کوچولو نیز می تواند شاهد ضعیف تری در این قضیه باشد. همانطور که فروید از احساس جنسی نسبت به محارم به نام عقده ی ادیپ و الکترا یاد می کند، ایبسن از این نقش در بسیاری از نمایشنامه هایش بهره گرفته و شخصیت های آثار او بدون اینکه بدانند عاشق خواهر و یا پدر خود می شوند و به آنها عشق می ورزند که این عشق گاهی پنهان است و گاه آشکار می شود.
می‌توان روسمرسهولم را داستان سفر ایبسن به نروژ در تابستان ۱۸۵۵، یعنی یازده سال پس از خود – تبعیدی‌اش، دانست. درواقع، این نمایشنامه را سندی درباره ی ناخشنودی ایبسن از زندگی سیاسی – اجتماعی نروژ یا به عبارتی «تأویل او درباره ی ورود مُدرنیته به کشورش و پایگاه لرزان آن در نروژ ۱۸۶۶»دانسته‌اند.اگر از این زاویه به این اثر نگاه کنیم،روسمرسهولم نماد جامعه ی سنتی آن روزگار نروژ است.
ایبسن در نامه‌ای به براندس (دهم نوامبر ۱۸۸۶)، پس از شکوه از دیدن «ناپختگی زُمخت» در میان «خیل بی‌اراده هموطنان»اش، وعده می‌دهد که: “تجربیات این سفر… را – آنچه حس کردم، حرفهایی که زدم – همه را به درام بکشم".
“دوران گذشته از دید ایبسن نیرویی ویرانگر است که به زمان حال هجوم می‌برد و نمای آینده را در هاله ی ابهام فرو می‌برد (و همین نکته است که به مذاق کسانی چون پلخانف خوش نمی‌آمد). بیاته در روسمرسهولم و کودک فلج در ایولف کوچک (۱۸۹۴) تنها دو نمونه از چهره‌هایی‌اند که نمایانگر گذشته‌اند: هر دو حرکت زمان حال را کند می‌کنند. از اینها گذشته، آرمانشهر را بر ویرانه‌های گذشته بنا می‌کنند؛ اما در نمایشنامه‌های ایبسن چهره‌ها نمی‌توانند از زیر بار گذشته رها شوند.” (قادری،۱۳۸۶،۱۰۴).
“ربکا وست بنیانگرایی پُرشور است و این جنبه ی هستی‌اش با زمینه ی گذشته غیراخلاقی‌اش جلوه بیشتری نیز دارد – در لابلای گفتگوی کرول با او پی می‌بریم که او احتمالاً فرزند نامشروع دکتر وست است و در عین حال، با این ناپدری و آموزگارش روابط نامشروع نیز داشته است. او به امید برهم زدن فضای مرده و خاکستری روسمرآباد به آن پای گذاشته است.” (قادری،۱۳۸۶،۱۱۰) .
“یان نیگور معتقد است که ایبسن در میان راه مُدرنیته شک کرد زیرا مُدرنیته به پیدایش «طبقه ی متوسط تازه‌ای» دامن زد که هم «ابله بود و هم با بزرگمنشی و وقار»بیگانه بود.” ( Nygaard,1997،۹۶)
“همین که برندل در پرده اول نام مورتنسگار را می‌شنود، او را بی‌سر و پا و ابلهی می‌داند که حتی نامش این را داد می‌زند. هم او در پرده آخر که از شهر بازمی‌گردد، مورتنسگار را «آقا و سرور آینده» می‌داند، زیرا به گفته او، مورتنسگار می‌تواند بدون آرمان زندگی کند. و این «… خوب چشم‌هایت را باز کن… این رمز کار و موفقیت است. این لُب حکمت دنیوی است». زیرا همان‌گونه که برندل تجربه کرده است، در این دوران رمز زندگی آدمهای معاصر بی‌آرمان زیستن است.” (قادری،۱۳۸۶،۱۱۹) .
“ایبسن در این نمایشنامه به روال رُمانتی سیست‌های آغازین عمل می‌کند. برخلاف آنچه گفته‌اند، رُمانتی‌سیست‌ها موجوداتی خود – بین و خود – مدار نبودند. سنّت دیرپای آنان که در آثارشان نیز به خوبی دیده می‌شود، نقش زدن «من»های مُضحک و متضاد است. به عبارتی، این «من»ها را در آینه‌های تخت نمی‌بینیم؛ در روایت‌‌های آنان از خودشان، چهره‌های کژ و کوژ فراوانند. آنها می‌‌گفتند چنین نگرشی به «من» را برای سُست کردن نقش‌های سنگواره‌ای و تحمیلی که فرهنگ روزگارشان بر مردم تحمیل می‌کرد، ضروری می‌دانستند.” (قادری،۱۳۸۶،۱۲۲) .
“آن مَنی که روسمر در آغاز نمایشنامه از خود نشان می‌دهد. با برملا شدن زوایای این نمایشنامه در برابر دیدگان ما از هم می‌گسلد. روسمر درمی‌یابد که افکار، میهمانان ناخوانده و غریبه‌ای در کاسه ی سرهستند که از صاحب‌خانه بسی نیرومندترند. فروید می‌گفت: «منِ آدمی ارباب خانه خودش نیست».” (Frued,1917, 355). شاید این یکی از دلایلی باشد که فروید تا این اندازه به روسمر سهولم علاقه داشت و درباره آن چیز نوشت.
فروید سی سال پس از انتشار روسمرس هولم در مقاله‌ای به تحلیل این نمایشنامه می پردازد و می کوشد تا پیچیدگی‌های روانی شخصیت‌های آن، به ویژه ربکا و روسمر، را بگشاید. او از دیدگاه زنای با محارم یا همانطور که بیان شد،شاید بتوان گفت عقده ی ادیپ به تحلیل روسمرس هولم و شخصیت ربکاوست می‌پردازد، اما نگاه دقیق او به رویدادهای دراماتیک این اثر و توجه‌اش به ظرایف روانی شخصیت‌ها و گفتگو- های آنان در مقاله ای آمده است که خلاصه ای ازترجمه ی آن را با هم می خوانیم:
ربکا ، دختر یک ماما، زیردست پدر خوانده‌اش دکتر وست، آزاداندیشی بار آمده بیزار از محدودیت‌- هایی که اخلافیات مبتنی بر باورهای مذهبی بر شور و شادی زندگی تحمیل کرده است. او پس از مرگ دکتر وست کاری در روسمرس هولم پیدا می‌کند، در خانه ی چندین نسل از خانواده‌ای کهن که اعضایش چیزی از خنده نمی‌دانند و شادی‌شان را فدای انجام وظیفه محض کرده‌اند. ربکا برای عشق روسمر اشراف زاده، در پی حذف همسر او بئاته که بر سر راهش قرار گرفته برمی‌آید و در این راه از اراده ی بی پروایش کمک می گیرد. او زمینه‌ای می‌چیند تا بئاته در رابطه با درستی ازدواجش با روسمر شک کند. از طرف دیگربه اوالقا می‌کند که روسمرکشیش دارد ایمان دیرینه‌اش را از دست می دهد و به حزب روشنگری می‌پیوندد و پس از این که اعتماد زن را به پاکدامنی اخلاقی شوهرش سست می‌کند، سرانجام به او خبر می‌دهد که به زودی آن خانه را ترک می‌کند تا پیامدهای رابطه نامشروع‌اش با روسمر را پنهان نگه دارد، این دسیسه ی تبهکارانه مؤثر واقع می‌شود. زن بیچاره، افسرده و وامانده خود را موجودی بی‌ارزش می‌یابد و برای آن که مانعی در راه خوشبختی شوهردوست داشتنی اش نباشد، خود را به درون آبهای آسیاب پرت می‌کند.
ربکا و روسمر بیش از یک سال با یک رابطه دوستی خوب در کنار هم زندگی می کنند اما با ظهور اولین شایعات در جامعه روسمر به صرافت افتاده و برای فرار از عذاب وجدانی که در مورد خودکشی بئاته او را فرا گرفته از ربکا می خواهد که با او ازدواج کند تا با واقعیت شادکنونی به جنگ ناراحتی و ناشادی گذشته بروند، ربکا لحظه ای از این پیشنهاد شاد می شود. اما بعد می‌گوید که نمی‌تواند این کار را بکند، و اگر روسمر اصرار کند «به همان راهی می‌رود که بئاته رفت.» روسمر نمی‌تواند این را درک کند.
اما چرا زنی جسور و بااراده آزاد و بی‌پروا که گستاخانه راه رسیدن به هدف دلخواهش را هموار ساخته، اکنون که موفقیت‌اش در آنچه میخواسته نزدیک است از قبول آن خودداری می‌کند؟ خود او در پرده چهارم به ما چنین توضیح می‌دهد:
ربکا: می‌بینی، وحشتناک همینه که حالا، وقتی خوشبختی دو دستی تقدیمم شده – من عوض شده‌ام، آن قدر که گذشته‌ام سد راهم شده.