وبلاگ

رقبا : هر سازمانی با تعدادی رقیب مواجه است از اینرو مدیر بازاریابی نه تنها باید نیازهای مشتریان را به نحو شایسته ای نسبت به رقبا ارضا نماید بلکه همچنین باید خط مشی های خود را با رقبا انطباق دهد . زیرا رقبا در همین بازار به همین مشتریان خدمت می کنند . شرکتها باید همواره در پی سیاستهایی باشند که در قبال رقبا مناسب ترین جایگاه در بازار را برای آنها بدنبال داشته باشد .

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

واسطه های بازار یابی : واسطه های بازار یابی افراد یا موسساتی هستند که شرکت را در امور تبلیغات توزیع و فروش یاری می دهند . واسطه های توزیع ٬ موسسات توزیع فیزیکی آژانسهای خدمات بازاریابی و واسطه های مالی را تشکیل می دهند .
۴-(۱ واسطه های توزیع را عمدتا عمده فروشان و خرده فروشان تشکیل می دهند. این واسطه ها کالاها را خریداری می کنند و مجددا بفروش می رسانند . اگر شرکت بخواهد مستقیما کالای خود را بدست مشتری برساند باید هزینه های زیادی را متحمل شود حال آنکه این واسطه با هزینه های به مراتب کمتر این وظیفه را انجام می دهند .
۴-۲ ) موسسات توزیع فیزیکی شرکت را در امر حمل کالا از مبدا به مقصد و همچنین انبارداری یاری می دهند این موسسات شامل شرکتهای حمل ونقل جاده ای و دریایی و هوایی می گردد.
۴-۳ ) آژانسهای خدمات بازاریابی مشتمل بر موسسات تبلیغات آژانسهای تحقیقات بازار رسانه های گروهی و مشاورین بازاریابی می باشند که به شرکت در تبلیغات و فروش کالا کمک می کنند .
۴-۴) واسطه های مالی موسسای هستند که شرکت را در تامین منابع مالی و کاهش ریسک در امور خرید وفروش یاری می دهند این موسسات عبارتند از بانکها ٬ موسسات مالی ٬واسطه های مالی و شرکتهای بیمه .
مشتریان : مشتریان شرکت را پنج بازار تشکیل می دهند که شرکت باید آنها را از نزدیک مورد بررسی قرار دهد این بازار ها عبارتند از مصرف کنندگان مشتریان صنعتی بازار واسطه ای مشتریان دولتی و بازار بین المللی . مصرف کنندگان کالا را برای مصرف نهایی و شخصی می خرند در حالیکه مشتریان صنعتی کالا را برای تولید خود خریداری می کنند . بازار واسطه ای کالا را به منظور فروش مجدد و کسب سود خریداری می نمایند مشتریان دولتی کالا وخدمت را برای ارائه به مردمی که نیاز دارند می خذند و بالاخره بازارهای بین المللی شامل خریداران خارجی اعم از مصرف کنندگان تولید کنندگان واسطه های فروش و دولتها می گردد .
جوامع : جوامع گوناگونی بخشی از محیط بازار یابی شرکت را تشکیل می دهند . هر مجموعه ای که دارای منافع بالقوه یا بالفعل در یک موسسه بوده و قادر به تاثیر گذاری در توانمندی آن سازمان در تحقق اهدافش باشد جامعه نامیده میشود شرکت برای جوامع مهم طرف خود مثل رسانه های گروهی باید برنامه های خاصی تهیه نماید و روشی اتخاذ کند که نظر آن جامعه را به خود معطوف دارد . ( کاتلر ۱۳۷۶).
ب) محیط کلان شرکت
شرکت همراه با محیط خرد خود در یک محیط بزرگتری فعالیت می کند که آنرا محیط کلان شرکت می نامند محیط کلان فرصتها یا تهدیداتی را برای سازمان فراهم می آورد که خارج از کنترل شرکت بوده و سازمان باید همواره این شرایط را زیر نظر داشته باشد و واکنش مناسب را نسبت به کنش آنها از خود نشان دهد عوامل محیط کلان عبارتند از (کمالی ۱۳۹۱) :
عوامل جمعیتی
عوامل جمعیتی را باید از دیدگاه جمعیت شناسی مورد بررسی قرار داد جمعیت شناسی عبارتند از مطالعه جمعیت از نظر تعداد تراکم محل اسکان جنس سن نژاد شغل و موارد آماری دیگر . چون بازار را مردم تشکیل می دهند باید به این عوامل توجه خاص مبذول دارد .
محیط اقتصادی :
محیط اقتصادی عبارت است از عواملی که برقدرت خرید مردم اثر می گذارد . درآمد ملی درآمد افراد قیمت پس انداز و سیستم های اعتباری از عواملی هستند که بازاریاب باید زیر نظر داشته باشد و نسبت به تغییرات آنها حساس باشد .
عوامل طبیعی
این عوامل منابعی هستند که بازاریاب از آنها بعنوان مواد اولیه استفاده می کند و یا بنحوی در تلاشهای بازاریابی اثر می گذارند در مورد عوامل طبیعی به مواردی مانند کمبود مواد اولیه و خام افزایش هزینه انرژی و آلودگی هوا باید توجه داشت .
عوامل تکنولوژیکی
عوامل تکنولوژیکی عواملی هستند که بر فن آوری جدید تولید محصولات جدید و فرصتهای بازاریابی جدید تاثیر می گذارند هر تکنولوژی جدید فرصت جدید و بازاریابی جدیدی را ایجاد می کند و بازاریاب باید به آن توجه داشته باشد شرکتهای تولیدی باید تغییرات سریع تکنولوژی را دنبال کرده و تولیدات خود را با آن هماهنگ سازند و از فرصتهای جدید ایجاد شده توسط تکنولوژی جدید بهره ببرند .
محیط سیاسی
محیط سیاسی را قوانین و مقررات نهادهای دولتی گروه های سیاسی و اجتماعی و مواردی از این قبیل تشکیل می دهند قوانین و مقررات بازرگانی داخلی و بین المللی مانند تعرفه و گمرک مالیات مقررات واردات و صادرات سهمیه بندی و حتی تحریم می تواند بر فعالیتهای تجاری شرکت تاثیر گذارد .
محیط فرهنگی
فرهنگ عبارت از مجموعه ای از ویژگیهای رفتاری آموخته شده که بین اعضای یک جامعه مشترک است و می تواند بر رفتار مصرف کننده و تصمیمات بازاریابی اثر بگذارد . دستیابی به اطلاعات در مورد فرهنگ بازار هدف به بازاریاب کمک می کند که محصول خود را بهتر با بازار هدف تطبیق دهد و در نتیجه نیاز مشتری را بهتر از رقبا ارضا نماید .
۲-۶- ا ستراتژی بازاریابی
یک استراتژی الگویی بنیادی از اهداف فعلی و برنامه ریزی شده بهره برداری و تخصیص منابع و تعاملات یک سازمان با رقبا بازارها و دیگر عوامل محیطی است . کانون اصلی استراتژی بازاریابی تخصیص مناسب و هماهنگ نمودن فعالیتها و منابع بازاریابی به منظور تامین اهداف عملیاتی شرکت از حیث یک بازار یا محصول خاص است لذا مساله اصلی مربوط به قلمرو استراتژی بازاریابی است که عبارت است از تعیین بازارهای هدف خاص برای یک خانواده محصول یا یک محصول یا خدمت خاص .
پس از این مرحله شرکت ها از طریق طراحی و اجرای یک برنامه مناسب و تعیین عناصر آمیخته بازاریابی طبق نیازها و خواسته های مشتریان بالقوه در آن بازار هدف ٬ به دنبال کسب مزیت رقابتی و ایجاد هم افزایی حرکت می کنند بعدی از استراتژی که بیش از همه در اختیار
بازاریابی قرار دارد گزاره ارزش مشتری است در واقع در مذاکرات استراتژیک بازاریابی باید صدای مشتری باشد و اطمینان یابد که گزاره ارزش واقعی بوده است (آکر۱۳۸۶) .
انواع استراتژی بازاریابی از یک دیدگاه صرف قابل تبیین نیست و تقسیم بندیهای چندی در این خصوص وجود دارد بسته به اینکه از چه زاویه ای به بررسی انواع آن پرداخته شود تقسیم بندیهای گوناگونی پدید می آید . یک تقسیم بندی استراتژیهای بازاریابی می تواند براساس سطح تجاری و سطح عملیاتی انجام گیرد . در سطح کسب و کار مایلز و اسنو (۱۹۷۸)( فرصتجو مدافع تحلیلگر و منفعل )^[۱۰] و پورتر (۱۹۸۰)( رهبری هزینه تمایز و تمرکز)^[۱۱] در ادبیات استراتژی بازاریابی بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است اسلتر و السن (۲۰۰۱) استراتژیهای بازاریابی را به بازاریابان مهاجم بازاریابان انبوه بازاریابان کوچک و بازاریابان ارزش طبقه بندی کرده اند . در سطح عملیاتی مورفی و انیس (۱۹۸۶) چارچوبی را برای تقسیم بندی محصولات ( راحتی ارجح فروشگاهی و محصولات خاص ) ^[۱۲]بکار برده اند و آنرا با مابقی عناصر آمیخته بازاریابی چون قیمت تبلیغات پیشبرد فروش و توزیع یکپارچه کرده اند . مدارک تجربی جدید نشان می دهد که وقتی بین استراتژیهای رقابتی یک فعالیت و طرح های بازاریابی استراتژیک کالاها یا خدمات مختلف آن واحد هماهنگی خوبی برقرار است عملکرد آن واحد از حیث فروش سهم بازار و سود آوری بهتر از زمانی است که این هماهنگی وجود ندارد ( اسلتر و السن۲۰۰۰) .
۷-۲ - رویکردهای تحلیلی در تدوین استراتژی بازاریابی
تدوین و تحلیل استراتژی بازاریابی در سطح واحدهای وظیفه ای یا عملیاتی Functional Strategy بشرح ذیل صورت می گیرد ( رشیدی ، ۱۳۸۳، ۷۵) :
۱-خصوصیات اهداف : هدف شرکت همان است که تمام فعالیت های بنگاه بسوی آن متوجه می شود. هدف کسب و کار به ما می گوید ما چکار باید بکنیم ؟ کجا باید باشیم و در چه مدت زمانی ؟ ( با عدد و رقم ) لذا خصوصیات اهداف عبارتند از :
- خیلی کوتاه گفته شود
– قابل اندازه گیری باشد
– با قابلیت های داخل بنگاه هماهنگ باشد
– برای کلیه کسانیکه در داخل بنگاه کار می کند قابل فهم باشد.
۲- رفتار مصرف کننده : درک صمیمی از خریداران مهمترین قسمتی است که ما برای طراحی استراتژی بازاریابی نیاز داریم . بنگاه لازم است اطلاعات زیر را بدست آورد.
- نیازهای مشتریان ما چیست ؟ - مشتریان واقعا از ما چه می خواهند ؟ - مشتریان از ما ، امروز و در سالهای آینده چه می خواهند؟ ما با انسان هایی سروکار داریم که طبق نظریه مازلو نیازهایشان طبقه‌بندی می شود . بنگاه ما به کدامیک از سطوح نیازهای او می خواهد پاسخ دهد.
۳-تحقیقات بازار : تحقیقات بازار به تمام مواردی که اطلاعات آنها برای تصمیم گیری لازم است مربوط می شود. نظیر محیط ، رقبا ، مشتریان ، تأمین کنندگان و غیره . روش های جمع آوری اطلاعات عبارتست از مشاهده ، اطلاعات اولیه یا داده های دست اول ( مصاحبه های تک تک ،پژوهش گروهی ، بررسی پستی یا تلفنی ، اجرای طرحهای آزمایشی ) ،اطلاعات ثانویه یا داده های دست دوم، نشریه، کتب …)
۴-تقسیم بندی بازار : اغلب موارد امکان فعالیت کردن در تمام بخش ها میسر نمی باشد ، لذا بایستی بخشی را که برای ما ارجحیت دارد انتخاب کنیم (Fifield, 2009,27).
۵-جاذبه بازار : پس از تحقیقات بازار و تقسیم بندی لازم است قسمت یا بخش هایی از بازار که برای ما جاذبه دارد انتخاب کنیم . نظیر چرخش بانک کشاورزی به سوی بازارهای خرد.برای خریدار هم خیلی اهمیت دارد که بنگاه را متخصص در تولید یک محصول بداند چون مشتری کیفیت را در ارتباط با تخصص می داند. در سنجش جذابیت بخش ها از تجزیه و تحلیل سوات و تجزیه و تحلیل رقابتی استفاده می شود. معیار های ذیل در تعیین جذابیت بازار مهم هستند :
حجم رشد در بلند مدت
افزایش سود در بلند مدت
حجم رشد کوتاه مدت
تصورات سازمانی
دلایل استراتژیک
توانایی منابع داخلی
دوام رقابتی متناسب
۶-تجزیه و تحلیل شکاف : بررسی کنیم که در کدام بخش های بازار شکاف و فاصله است که ما می توانیم آنها را پرکنیم . یعنی اینکه رقبا به چه جاهایی توجه نکرده اند. تجزیه و تحلیل شکاف در حقیقت تجزیه و تحلیل فرصت های رشد است و بعبارتی فرصت یابی است .
۷-سهم بازار : داشتن اطلاعات از بازار برای سنجش سهم بازار بسیار مهم است . چون موقعیت بنگاه را در صنعت و بازار هدف نشان می دهد. منحنی عمر محصول نیز در اینجا کاربرد دارد تا مشخص شود که محصول در کجای طول عمر است که بر اساس آن تصمیم بگیریم دنبال چه سهمی از بازار باشیم و دوام این محصول چقدر است؟
از ماتریس رشد – سهم ( B.C.G ) ، برای ارزیابی ترکیب فعالیت های اقتصادی یک شرکت یا سازمان، در تعیین سهم بازار استفاده می شود.
۸-درجه در گیری در بازار : منظور این است که وقتی شرکتی با محصولات و خدمات مختلف در بازارهای مختلف کار می کند تا چه حد خود را با یک بخش از بازار در گیر می کند.ممکن است شرکت برای محصولات / خدمات مختلف درجات در گیری متعدد داشته باشد. مدل خاصی برای انتخاب نوع درگیری وجود ندارد و شرکت است که براساس شرایط تصمیم می گیرد. حداقل درجه درگیری ،زمانی است که شرکت فقط محصول / خدمت را تولید کند و مابقی امور را به خارج از شرکت بسپارد و حداکثر زمانی است که شرکت کلیه امور را راساّ انجام دهد(Kotler, 2010, 119).
۹-روش ورود به بازار : ورود به بازار با روش توزیع فرق می کند. ورود به بازار بیشتر مربوط به توجیه وارد شدن به یک بازار است . بطوریکه ملاحظه می شود ورود به بازار یک تصمیم استراتژی است، در حالیکه توزیع در بازار یک تصمیم تاکتیکی است .

میانگین عدد فازی مثلثی M
(۲-۱۳)
(M) =  : انحراف معیار عدد فازی مثلثی M
μ_M(X)
۱
X d c b a º
شکل ۲-۵ اعداد فازی مثلثی و ذورنقه ای
MM(X)
۱
X c b a º
μ_M(X)
برای اعداد فازی ذوزنقه ای M و M=(a , b , c , d ) ، میانگین و انحراف معیار به صورت زیر قابل محاسبه است :

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

(۲-۱۴)

(۲-۱۵)

در مقایسه دو عدد فازی، هر کدام که میانگین بزرگتری داشته باشد ، آن عدد فازی ، بزرگتر است. در صورت تساوی میانگینها ، هر کدام که از انحراف معیار کمتری برخوردار باشد ، بزرگتر محسوب می شود.
روش مرکز ناحیه^[۳۲] (نقطه ثقل)
روش دیگر برای قطعی سازی عدد فازی، «روش مرکز ناحیه» است که طرز محاسبه آن برای عدد فازی مثلثی M= (a,b,c) به صورت زیر است:
(۲-۱۶)
مرکز ناحیه عدد مثلثی M
برای این دو روش مثالی زده می شود.
مثال۳: سه پروژه سرمایه گذاری را براساس «معیار قابلیت انجام به موقع » مقایسه می کنیم. اعداد فازی هر یک به صورت زیر است:
u₁=(5 , 6 , 8.4) , u₂=(2 , 3 , 5) , u₃ = (۱ , ۴ , ۴)
پروژه ها را از نظر قابلیت انجام به موقع با روش میانگین و مرکز ناحیه (نقطه ثقل یا گرانیگاه) مقایسه می کنیم .

۵۱%=

چون  است.
پس
روش مرکز ناحیه به صورت زیر خواهد بود:

CA(u₂) = 3/3
CA(u₃) = 3
پس بر این اساس هماست یعنی عدد فازی u₁ بزرگتر از اعداد فازی u₂ وu₂ بزرگتر از u₃ است.
نتایج روش مرکز ناحیه برای عدد مثلثی شبیه به روش میانگین آن است.
۲-۵-۷ دلایل چند در مورد لزوم بکارگیری تکنولوژی فازی
۱- در بسیاری موارد قضاوتهای مدیریتی و نظریات تجربی که به طور ذاتی مسایل ذهنی هستند، باید مکمل بکارگیری دانش ساخت یافته و دقیق در مدلسازی باشد. دخالت دادن چنین مفاهیم نا دقیقی در تعاریف و مفاهیم دقیق و قطعی جز به کمک امکانات و ابزار های فازی امکان پذیر نیست.
۲- اغلب تصمیم ها در سیستم های مدیریتی در محیط های انسانی و به طور تقریبی اتخاذ می شوند به نحوی که اجزای و اهداف تشکیل دهنده ی آنها را نمی توان به طور دقیق اندازه گیری کرد، پس استفاده از مفاهیم فازی در این مورد گریز ناپذیر است.
۳- درک ناقص یا محدود شده از پدیده و محیط مورد مطالعه از یک طرف و لزوم بدست آوردن نتایج مطلوب از طرف دیگر نیز کاربرد نظریه فازی را ایجاب می کند.
۴- کیفیت و کمیت ناقص اطلاعات بدست آمده از سیستم مورد مطالعه ، ابهام و عدم دقت نظارت اشخاص ذیربط و به طور کلی اریبی داده های توصیف کننده رفتار سیستم ، همه و همه باعث قوت گرفتن تفکر کار با تلرانسهای فازی به جای مقادیری دقیق عددی برای تطابق بیشتر با واقعیات محیط مسأله در ذهن هر فردی می شود.
۵- تئوری فازی، مجموعه ای از مفاهیم و روش های منطبق با استاندارد های ریاضیات کلاسیک است که یک قالب ریاضی به روند تفکر و تصمیم گیری مبهم و نادقیق انسان می دهد.
۶- قطعاً در مدلهای تصمیم گیری بهتر است که کمتر به تصمیمات ناشی از گزاره های دو ارزشی پایبند باشیم زیرا در غیر این صورت چون پاسخ هر تصمیمی مثبت یا منفی است و احتمال تصمیم گیری غلط وجود دارد. بنابراین نظریه فازی ابزاری مفید در مقابله با بسیار از مسایل واقعی کنترل و تصمیم گیری پیچیده ، تحت روابط کیفی و تقریبی بین متغیر ها و نیز دسترسی محدود به اطلاعات نادقیق و مبهم می باشد. در اینجا به طور مختصر به مهمترین عوامل در مشکلات و محدودیت های منطق فازی می پردازیم:

” نقد” واژه ایست که به وسیله قوم لاتین از یونانی‌ها به وام گرفته شده، لاتین کریتکوس، از یونانی از مصدر به معنی داوری کردن. فعالیتی است که به داوری اثر می‌پردازد، به ویژه ارزش‌گذاری منطقی و مستدل” (آیت اللهی ۱۳۸۴، ۱۶۷-۱۸).
در کتاب “مبانی و روش‌های نقد ادبی” به کوشش نصرالله امامی در باب نقد و انتقاد به شرح زیر آماده است: ” واژه نقد معانی متعددی دارد، سره گزینی (انتخاب نیکو و ناب از هر چیز)، ارزیابی و سنجیدن، به محک زدن، خوب و بد چیزی را نشان دادن، بهین و بهترین را برگزیدن. واژه نقد، گاه مترادف با انتقاد به کار می‌رود ولی در عرف و کاربرد متداول زبان، تفاوت محسوسی میان نقد و انتقاد به چشم می‌خورد؛ یعنی انتقاد را غالباً در مفهوم بیان کاستی‌های یک چیز و خرده گیری از کاری یا کسی می‌آورند، در حالی که نقد را چنین مفهومی به کار نمی‌گیرند و آن را برای ارزیابی امور و آثار ذهنی، فکری، هنری و فرهنگی مورد استفاده قرار می‌دهند. گفتنی است که واژه انتقاد نیز گاه در مفهوم گسترده‌تر خود به کار می‌رود و در چنین حالاتی مترادف با واژه نقد آورده می‌شود. هر دو واژه نقد و انتقاد معادل واژه انگلیسی (کریتکوس) هستند. واژه مذکور نیز در زبان انگلیسی تقریبا وسعت معنا و مصداقی به اندازه واژه‌های نقد و انتقاد در زبان فارسی دارد. کسی را که به نقد یا انتقاد می‌پردازد، ناقد یا منتقد می‌گویند و این دو واژه را غالباً مترادف یکدیگر بکار می‌برند (امامی ۱۳۷۷، ۱۲-۱۱).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

“در خصوص ریشه‌های معنایی دو کلمه نقد و معادل لاتین آن نکته‌ای جالب توجه وجود دارد: در شرایطی که واژه نقد به معنای “جداکردن سره از ناسره” است و مستقیماً به نفس سنجش و ارزیابی اشاره می‌کند، کلمه critique از نام چوبدستی‌هایی به عاریت گرفته شده است که در یونان باستان برای حفظ نظم و آرامش در جشنواره‌ها بکار می‌رفت: “یونانیان باستان در زمان رقابت‌ها داورهایی انتخاب می‌کردند که در مورد پیروزی داوطلب‌ها تصمیم می‌گرفتند و مسئول ساکت کردن تماشاگران بودند. آنها به چوبدستی‌هایی به نام critoe مجهز بودند که critique از آن می‌آید". دیگر اینکه بر خلاف زبان فرانسوی و انگلیسی، خوشبختانه زبان فارسی بین این دو کلمه تفاوت قایل شده است. در زبان فرانسه نقد کردن می‌تواند در معنای عام به معنای برشمردن عیوب یا “ایراد” گرفتن باشد. همچنین می‌تواند به معنای ناخشنود بودن باشد. ” فرهنگ لیتره بیان می‌کند که یک فرد منتقد “مردی است که همه چیز را از نقاط منفی آن می‌بیند” مثلاً وقتی در زندگی روزمره به کسی می‌گویند “همه‌اش نقد می‌کنی” به این معنی است که “تو هرگز خشنود نیستی". اما علی رغم این برتری معنایی واژه در زبان فارسی امری که در حوزه اصطلاح شناسی هنری به ندرت رخ می‌دهد، متاسفانه یکی از اصلی‌‌ترین جنبه‌های آسیب نقد آن است که برخی منتقدان به تفاوت بین نقد و انتقاد توجه نمی‌کنند و از نقد “چماقی” برای انتقاد صرف از هنرمند می‌سازند که عکس العمل منفی هنرمند را در پی می‌آورد و فضایی مسموم بین هنرمند و منتقد ایجاد می‌کند. در حالی که لازمه یک نقد مصفانه توأمان دیدن جنبه‌های مثبت و منفی اثر و در نظر گرفتن و بر شماردن محدودیت‌ها و امکانات هنرمند است (جلالی پور ۱۳۸۵، ۷۶).

۲-۱-۳- انواع نقد

محققان به فراخور زمینه مطالعاتی خود و چشم اندازهای علمی برای نقد انواعی برشمرده‌اند و هر یک از روزنه‌ای علمی یا غیرعلمی به نقد نگریسته‌اند. با رشد روزافزون و توسعه علوم، دامنه نقدها هم گسترده‌تر شده است؛ لذا احصای همه آنها شاید کار آسانی نباشد. مضاف بر اینکه استدراک نوع نقد در نزد پژوهشگران مختلف، متفاوت است لذا نقد ادبی بر این اساس که از کدام زاویه دید به اثر ادبی نگاه می‌کند و بر مبنای چه موازینی آن را تحلیل می‌کند، به انواع گوناگونی تقسیم می‌شود.
نخستین و مهم‌ترین تقسیم‌ بندی در نقد قدیم می‌توان از روش‌های نقدی زیر نام برد که عبارت است از: ۱- نقد لغوی و بیانی –بلاغی (فنی) ۲- نقد اخلاقی –دینی، اما در نقد جدید نیز می‌توان از روش‌های نقدی زیر نام برد: ۱- نقد روانشناسی ۲- نقد اسطوره‌ای ۳- نقد تاریخی (جبرگرایی تاریخی –اجتماعی) ۴- نقد اجتماعی – ایدئولوژیکی ۵- نقد ساخت‌گرایان و صورتگرایان (نقدساختاری). محمد مندور منتقد مصری، انواع نقد معاصر عربی را به سه دسته تقسیم می‌کند: ۱- نقد تفسیری ۲- نقد ارزشی ۳- نقد ارشادی، وی سپس ادعا می‌کند که این، بهترین تقسیم‌بندی در ادبیات جهان است و در بسیاری از کتب نقدی، همچنین از نقد تأثری (ذاتی) و نقد عینی (موضوعی) به عنوان دو روش نقدی عمده و متفاوت یاد می‌گردد. اما با دقت بیشتر می‌توان گفت که تأثری یا عینی بودن، دو روش نقدی نیستند، بلکه دو ویژگی و صفت هستند، که هر شیوه نقدی با درجه‌ای متفاوت از آن دو بهره‌مند است (مندور ۱۹۹۷، ۱۸۴).
نقد فنی – هنری: آن روشی است که در آن منتقد به ارزیابی اثر هنری و ادبی و شناسایی درجه هنری بودن آن می‌پردازد (أمین۱۹۶۳، ۱۷). نوع اثر، راز زیبایی و قدرت و عوامل جاودانگی آن، رابطه آن با دیگر آثار و مسائلی از این قبیل، محورهای اصلی و اساسی در این شیوه نقادی را تشکیل می‌دهند، این روش از قدیم الایام همواره در نقد ادبی مطرح بوده است، افلاطون اولین کسی بود که بین نقد فنی و اخلاقی تفکیک قائل شد (الماضی ۲۰۰۵، ۲۹). به عبارتی دیگر این شیوه نقدی، همان نزاع دیرین در بین منتقدان بر سر برتری شکل و محتواست که در گذشته مورد بحث و جدل بوده است، از چهره‌های بارز و برجسته این روش نقدی شیخ المرصفی (۱۸۸۹م) که از او به عنوان یکی از احیاگران ادبیات و نقد عربی قدیم یاد می‌گردد (الدسوقی ۲۰۰۳، ۱۲۴) و نیز یکی دیگر از چهره‌های که به نقد فنی توجه نموده و از نمایندگان نقد تاریخی به شمار می‌رود، طه حسین است (الشاذلی ۱۹۸۹، ۱۷۵) و منتقدی که از طرفداران نقد فنی است مصطفی صادق الرافعی، عبدالقادر القط، امین الخولی، محمدمندور، شوقی ضیف است (الرافعی و الحاوی ۱۹۷۴، ۱۵۱- ۱۰۰).
نقد روانشناسی: بحث و گفتگو درباره حالت روحی خاص هنرمند در حین ابداع و آفرینش هنری است و روشی که با آن همه اعمال، سخنان و حرکات سنجیده می‌شود و توجه به تأثیر شعر و ادب بر دل و جان مخاطبان و تأثیر حالت‌های روحی گوناگون خود شاعر در نوع شعر او نیز مورد بحث و گفتگو بین منتقدان بوده است (الماضی ۲۰۰۵، ۴۲). مشهور‌ترین نظریه روانشناسی در این باب، نظریه ضمیر ناخودآگاه فروید (۱۹۳۹م) است (دیچز ۱۳۶۶، ۵۲۰). از چهره‌های مشهور در این روش نقدی عباس محمود عقاد می‌باشد و مهم‌‌ترین شعار او این است: شاعری که از شعرش نتواند خطوط شخصیت او را شناخت، شایسته شناخته شدن نیست (العقاد۱۹۷۰، ۷) و دیگر منتقدان امین خولی، محمد خلف اله، محمد نوبیهی هستند.
نقد جبرگرایی تاریخی –اجتماعی: بحث درباره یک دیدگاه خاص در باب منشأ ابداع و آفرینش هنری و الهام گرفتن از نظریه جامعه شناسی، اصالت جامعه در مقابل فرد است، این روش نقدی با نقد فنی -هنری رابطه تنگاتنگ دارد زیرا در این روش منتقد تا حدود زیادی با معیارهای نقد فنی نیز سر و کار دارد، هرگاه از نقد تاریخی سخن به میان می‌آید بلافاصله نام طه حسین و شیوه شک‌آمیز دکارتی وی در بررسی شعر جاهلی به ذهن تداعی خواهد شد، نظریه جبرگرایی او که از جامعه شناسان اروپایی اخذ نموده است (حسین ۱۹۲۶، ۳۷۶). به عقیده مرحوم سید قطب، نقد تاریخی در محدوده خاص خود دارای ارزش و اهمیت است، زیرا این روش نقدی به تنهایی و حتی با بهره گرفتن از نقد روانشناسی هم نمی‌توان به طور کامل اثر ادبی را شرح دهد و ابعاد آن را کشف کند (قطب ۲۰۰۳، ۱۰۸).
نقد ایدئولوژیکی اجتماعی: بخش عظیم بحث‌های این روش نقدی درباره تأثیری است که هنر و ادبیات می‌تواند و باید بر روی مخاطبان خود بگذارد، به عبارتی دیگر در اینجا سخن از تعهد اجتماعی هنر و ادبیات و ایفای رسالت اجتماعی از سوی هنرمند و ادیب است، این روش نقدی در افراطی‌‌ترین شکل آن هنر و ادبیات را ابزاری می‌داند که باید در خدمت اهداف اجتماعی قرار گیرد (موسی ۱۹۶۱، ۳۸-۱۷). از چهره‌های مشهور این گرایش می‌توان از نویسندگان زیرنام برد: سلامه موسی، محمد مندور، محمود امین العالم، عبدالعظیم انیس، لویس عوض، احمدامین، و حسین مروّه. هر چند از نظر زمانی سلامه موسی مقدم بر مندور است اما با توجه به نقش بسیار مهمی که مندور در امر سامان بخشیدن به روش این نقد ایفا کرده است، او را به عنوان یکی از بنیانگذاران این شیوه نقدی می‌شناسند (الربیعی و الحاوی ۲۰۱۰، ۱۱۸-۸۱).
نقد اسطوره‌ای: در این روش نقدی (تقریباً مشابه آنچه در نقد روانشناسی مطرح شد) دوباره بحث و مناقشه درباره سرچشمه و منشأ ابداع و آفرینش هنری مطرح می‌گردد، روانشناسان می‌کوشند شخصیت فرد را تحلیل کنند، اما اسطوره شناسان چنین کاری را در زمینه ضمیر و شخصیت یک قوم انجام می‌دهند، منتقد برای یافتن راز معمای ابداع و سرچشمه آن به تاریکی‌های درون هنرمند پناه نمی‌برد، بلکه دورتر از آن به دوران‌های ماقبل تاریخ و اسطوره‌های بشر اولیه پناه می‌برد، منتقد اسطوره‌ای با ایجاد رابطه بین هنر با اسطوره‌ها، با اعماق سرشت بشر سر و کار خواهد داشت و در جستجوی کشف نکات مرموزی است که آثار هنری را می‌پروراند (گورین و دیگران ۱۳۷۰، ۲۰۶).
یکی از چهره‌های مشهور این نوع نقد دانشمند کانادایی نورثروپ فرای است، به نظر او ایجاد ارتباط بین نقد ادبی و اسطوره‌ها می‌تواند نقد ادبی را به یک علم حقیقی تبدیل کند. می‌توان گفت این روش نقدی هدفش بررسی و ارزیابی ادبیات نیست، بلکه ادبیات را در خدمت اهداف غیرادبی خود به کار می‌گیرد (الماضی ۲۰۰۵، ۱۵۹- ۱۶۱).
نقد ساختاری: در زبان عربی این نوع نقد را “النقد البنیوی یا البنائی” می‌نامند و پایه و اساس خود را از علم نوپای زبان‌شناسی اخذ نموده است و در نتیجه کوششی برای تطبیق نظریه‌های زبان شناسی بر ادبیات به شمار می‌رود، ابزار اصلی نقد ساختاری، دانشی به نام نشانه شناسی است. منتقد ساختاری می‌کوشد روابط پنهان و ساخت زبان در متن ادبی را کشف کند و کاری به معنا ندارد و عقیده دارند که متن ادبی با خودش سخن می‌گوید و منظور آنها این است که خواننده متن، نویسنده آن نیز به شمار می‌رود، که نوشتن و خواندن حقیقتی شبیه به هم هستند و تنها نویسنده خالق اثر نیست، بلکه خواننده نیز در این آفرینش هنری نقشی مانند نویسنده ایفا می‌کند. اما در این موضوع شکی نیست که اصول و مبانی نقد ساختاری مشکل و در بسیاری موارد به طور کلی مبهم است (الماضی ۲۰۰۵، ۱۸۸-۱۸۲).

۲-۲- تفاوت نظریه ادبی و نقد ادبی

واژه تئوری (نظریه) از واژه یونانی گرفته شده و به معنای بینش و جهان بینی است. بنابراین نظریه ادبی یعنی بینش و جهان بینی ادبی. نظریه ادبی درباره طبیعت و چیستی ادبیات سخن می‌گوید، این که چه چیزی ادبیات است و چه چیزی ادبیات نیست. پس نظریه‌های ادبی، نظریه پردازی در مورد مسائل مختلف ادبی است: نظریه در مورد ساختار اثر ادبی، نحوه‌های گوناگون روایت، فهم اثر ادبی، انواع قهرمانان، انواع موضوعات، انواع ادبی و.. البته شاید بتوان گفت که نظریه‌ی ادبی اساس و بنیان هر نقد ادبی در دنیای معاصر است. (سلدن و دیگران ۱۳۸۴، ۷۸)
نقد ادبی و نظریه ادبی اینها متصل به هم و مؤثر بر یکدیگرند اما یکی نمی‌باشند و کاملاً منطبق بر هم نیستند. پس نظریه ادبی درباره پیدایش یک اثر هنری هدف و فلسفه ادبیات و هنر و جایگاه هنر و ادبیات در حوزه علوم بشری و مسایل کلی از این نوع هم بحث می‌کند و طبیعتاً متکی به یک نظریه فلسفی و معرفت شناسی خواهد بود. اما نقد ادبی به بحث و ارزیابی یک اثر هنری معین و با معیارهای در درجه‌ی اول ادبی و هنری و با بهره گرفتن از دیگر ابزارها، می‌پردازد براساس تفکیک مذکور-مثلاً ارسطو که نظریه محاکات را (هنر تقلید از طبیعت است) عامل خلق و پیدایش اثر هنری می‌دانست یک نظریه پرداز هنری می‌توان به حساب آورد و نه یک ناقد ادبی (الماضی ۲۰۰۵، ۴۰- ۱۲). ناگفته نماند بین این دو محور تداخل شدیدی وجود دارد و به هیچ وجه نمی‌توان این دو حوزه ادبی را به طور کامل از هم تفکیک کرد زیرا هر ناقدی به ناچار دارای یک نظریه ادبی است. این همان امری است که از آن به عنوان “‌انتظاری” که ناقد از هنر و ادبیات دارد، ذکری به میان آمد. بر مبنای این تفکیک و تقسیم در حوزه مباحث ادبی، در حالی که ناقد درباره ضعف و قوت یک اثر هنری معین گفتگو می‌کند و به داوری درباره آن با معیارهای هنری و ادبی می‌پردازد، نظریه پرداز ادبی، متن مشخصی را مورد بررسی قرار نمی‌دهد بلکه ادبیات به عنوان یک موضوع عام سخن می‌گوید (الماضی ۲۰۰۵، ۱۴). اگر چه بعضی اعتقادی به تفکیک مباحث ادبی به دو حوزه مذکور ندارند و بحث‌های نظریه ادبی را همان بحث‌های نقد ادبی می‌دانند اما حقیقتاً تفکیک فوق الذکر هم لازم و هم مفید است، از این رو نقد ادبی با نظریه ادبی متفاوت است نظریه ادبی حوزه‌ای کاملاً عینی و عقلی تلقی می‌شود که مبتنی بر نوعی نگرش فلسفی و معرفت شناسی است، اما حوزه نقد ادبی حوزه تأثری و ذوقی است که درآن ذوق نقش اول را ایفا می‌کند. جهت تقریب به ذهن. می‌توان نظریه ادبی و نقد ادبی را به فلسفه و علم تشبیه کرد در حالی که فلسفه نگرشی کلی دارد و عام نگر است، علم جزیی و مورد نگر است. فلسفه درباره وجود و ماهیت، اما علم درباره کیفیت اشیاء گفتگو می‌کند و آمیختن نقد ادبی با آنچه مربوط به حوزه نظریه ادبی است نتیجه مثبتی برای نقد در پی نخواهد داشت، بنابراین نظریه ادبی را می‌توان قسمت فلسفی نقد به شمار آورد، که امری کاملا ًعقلی و علمی است در حقیقت نوعی بحث عقلی است که متکی به جهان بینی خاصی است و ذوق در آن همان اندازه دخیل است که در فلسفه می‌تواند دخیل باشد. اما نقد ادبی هرچند در دامن نظریه ادبی پرورش می‌یابد ولی از آن جدا می‌گردد و به مثابه‌ی فرزندی است که مادر او را پرورش داده و به کمال رسانده باشد. بحث نظریه و نقد ادبی پایانی ندارد. نکته قابل توجه آن است که بدون نظریه، هیچ نقد مستدل و نظام‌ مندی میسر نیست. لازم به ذکر است که امروزه نقد ادبی چنان به سرعت در حال تغییر است که هر آینه بیم آن می‌رود که جای و نام خود را به نظام دیگری که به «نظریه‌های ادبی» معروف است، بدهد (فرشیدورد ۱۳۶۳، ۶۰-۱). در حالی که نظریه ادبی با ماهیت و کارکرد ادبیات سروکار دارد، نقد ادبی به تفسیر و خوانش معنا‌دار می‌پردازد. به هر حال چه بین نظریه و نقد ادبی تفاوت قائل شویم و چه آن دو را مترادف در نظر بگیریم، این دو مقوله از هم جدا ناپذیرند. از منظر برخی از متفکران نظریه ادبی همان نقد نظری است، یا به عبارت دیگر همان مباحثی است که در مکتب‌های مختلف نقد ادبی مطرح است و نقد کاربردی، کاربست این نظرات در آثار ادبی است. ذکر این نکته در همین جا ضروری است که هیچ نقد کاربردی بدون آشنایی با مبانی نظری نقد امکان پذیر نیست نقد کاربردی آنگاه معنا و مفهوم پیدا می‌کند که بر اساس اصول علمی مکتب نقد خاصی شکل گرفته باشد و دلالت مند و نظام مند باشد. این که برخی می‌گویند فایده نظریه چیست، یا خواندن نظریه کسل کننده و گیج کننده است، لازم است به این نکته توجه نکند که هیچ عملی خالی از نظریه نیست، منتها برخی به این نظریه‌ها آگاهند و برخی ناآگاه، برخی با این نظریه‌ها به صورت کامل و دقیق آشنا هستند و عده‌ای از دور دستی بر آتش دارند و قضاوت‌هایی بر اساس نظریه‌های آگاهانه یا ناآگاهانه خود می‌کنند که چون کامل و منسجم نیست، راه به جایی نمی‌برد و به تفاسیر نادرست و مغشوش می‌ انجامد. لذا برای نقد کاربردی دلالت مند خاصی ناگزیر بایستی ابتدا با شالوده نظری آن آشنا شد. روش‌های کاربردی بدون اتکا به نظریه‌ها ما را به سر منزل مقصود که همانا تفسیر و نقد علمی ‌باشد نمی‌رساند (برسلر۱۳۸۶، ۲۴۸).
مزیت دیگر آشنایی با نظریه‌های ادبی این است که همواره نظریه سؤالات جدیدی را مطرح می‌کند، برداشت‌های قبلی ما را به چالش می‌کشاند و منتقد را به تفکر وا می‌دارد. نظریه بسیاری از مسائلی را که بدیهی پنداشته‌ایم زیر سؤال می‌برد. خاصیت نظریه ایجاد شک و تردید در فهم سنتی ما از متن ادبی است. این نظریه‌ها هستند که به ما می‌آموزند طور دیگری به متون ادبی نگاه کنیم و به کاوش زوایای جدیدی در آن بپردازیم (سلدن و دیگران ۱۳۸۴، ۷۸). اما دستغیب درباره تفاوت نقد ادبی با نظریه ادبی می‌گوید: سابقه نقد ادبی به شکل منسجم نداشته‌ایم ولی بحث‌های نقد‌های ادبی در کتاب‌های قدیمی امثال جرجانی یا خواجه‌نصیر که آمده بحث در باب سخنوری است و می‌خواهد بداند تشبیه استعاره و یا جمله به لحاظ دستوری چگونه است وی در مورد نظریه ادبی بیان کرد: برخی معتقدند نظریه ادبی و انطباق آن با یک کتاب “نقد ادبی” را تشکیل می‌دهد در حالی که این گونه نیست. وی افزود: نقد یعنی تفاوت، خراب کردن ولی نظریه ادبی اید‌ه‌ای را پیشنهاد و ارائه می‌دهد تا متن بدان‌گونه خوانده شود. وی با بیان اینکه نقد ادبی همیشه نظر به عیب دارد، گفت: ما جامعه‌‌ای هستیم که از انتقاد استقبال نمی‌کنیم، ولی انسان باید بر خشم و غرور خود غلبه کرده و نقد را بپذیرد. آنچه که از نام نقد بر می‌آید به معنای تراشیدن و خراشیدن است. این منتقد ادبی، تصریح می‌کند که: نقد ادبی بدین‌گونه است که به تشریح و تفسیر اثر نمی‌پردازد چرا که وظیفه نقد این نیست. (قوجهز‌اده ۱۳۸۶) راه نظریه پردازی چندان هموار نیست و مشکلات فراوانی در سر راه آن وجود دارد. مهم‌‌ترین مشکلی که هست، این است که نظریه از همان ابتدا محکوم به بطلان است. جهت آن این است که طبیعت نظریه نو و شاذ و خلاف مشهور بودن است و ناقدان می‌خواهند نظریه را با مبانی و پیش فرض‌های رایج خود ارزیابی کنند. حال آن که اگر بنابراین باشد که نظریه را با مبانی و پیش فرض‌هایی مورد قبول و مشهور محک بزنیم، تکلیف همه نظریات از قبل معلوم است و حکم مردود بودن بر ناصیه آن خورده است.

۲-۳- نقد در تاریخ

ترقی و عظمت یونانی‌ها در ادبیات و هنر یکی از عجیب‌‌ترین امور تاریخ ملل و اقوام به شمار می‌آید، در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که تحول و تطوری منظم داشته است، ادبیات لاتین و ادبیات سایر ممالک اروپا هیچکدام نتوانسته‌اند مراحل تطور و تکامل را چنین مرتب و منظم بپیمایند و در هر دوره از تاریخ خود آن نوع شعر یا نثری را که لازمه‌ی اوضاع و احوال آن دوره است، ایجاد کنند. بلکه در هر دوره از ادوار تاریخ ادبیات این اقوام ‌انواع مختلف شعر کم و بیش وجود داشته است و این تطور بدون وقفه همراه با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است (زرین کوب ۱۳۸۳، ۱۹۵).
اما در باب نقد و پیشینه‌ تاریخ آن پیش از ظهور سقراط و افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دسترس نیست، پی زیسترات جبار و سردار معروف آتن را که از سال۶۰۰ تا ۵۲۵ قبل از میلاد می‌زیست شاید بتوان قدیمی‌‌ترین منتقد در ادب یونان شمرد زیرا ظاهراً نخستین کسی بوده است که درصدد جمع و تدوین آثار هومر بر آمده است، همچنین در آتن قدیم بعضی از شیوخ و قضات مأمور و موظف بودند وسایل تراژدی‌ها را در اعیاد و جشن‌ها فراهم نمایند این‌ها حق داشتند اثری را که شاعر جهت نمایش به آنها عرضه می‌کردند، بپذیرند یا رد کنند. این شیوخ و قضات را نیز می‌توان از نخستین و قدیمی‌‌ترین نقادان ادبی شمرد به هرحال قبل از ظهور افلاطون یا سقراط نقد به معنی واقعی در یونان تقریباً وجود نداشته است.
در دوره سقراط اریستوفان شاعر را می‌توان از قدیم‌ترین نقادان دانست کومدی غوکان بیش از همه آثار عقاید او را درباب مسائل مربوط به نقد ادبی نشان می‌دهد، اما بعد از او افلاطون و شاگرد او ارسطو شاید اول کسی باشد که با الهام از فلسفه و اخلاق به دنبال تبیین نظامی قانونمند در نقد ادبی بود و پایه‌های آن را پی ریزی کردند (زرین کوب ۱۳۸۳، ۱۹۸).

۲-۴- دگرگونی‌های نقد درتاریخ ادبیات عرب

۲-۴-۱- نقد در دوره جاهلی

مقدمات نقد عرب در شعر جاهلی نهفته است. در این دوره به مناسبت سرودن شعر تازه، مجلسی برپا می‌شد و شاعر سروده خود را در مدح قبیله، مفاخره یا هجو دیگر قبایل، در مقابل جمع می‌خواند. علاوه بر این، این مجالس مکانی برای گفت و گو در امور قبیله و روابط آن با دیگر قبایل بود. برخی از شعرا به این مجالس کوچک بسنده نکرده و به بازارهای بزرگ، مانند «سوق عُکاظ» در مکه، که مرکز داد و ستد اعراب در ایام حج بود، می‌رفتند و اشعار خود را در آنجا عرضه می‌کردند. این اسواق یا بازارها بهترین وسیله برای کسب شهرت و آوازه در میان اعراب بود. بی شک مردم پس از شنیدن شعر، درباره شاعر و شعرش به بحث و گفت و گو می‌پرداختند؛ گروهی طرفدار او شده و شعرش را تحسین می‌کردند و گروهی هم به مخالفت او پرداخته و شعرش را بی‌ارزش می‌دانستند. از جمله کسانی که به عنوان داور در عُکاظ حضور می‌یافته اند، نابغه ذبیانی، شاعر معروف جاهلی است وگفته‌اند شاعران رأی او را در نیک و بد اشعار می‌پذیرفتند. گویند وقتی نابغه به عکاظ می‌آمد، قبه‌ای برای او برپا می‌کردند و شاعران شعر خود را بر او عرضه می‌کردند تا رای خویش را باز گوید اگر رأی خوبی به شعر می‌داد، آن شعر شهره آفاق می‌گردید و می‌گویند آن قصیده را می‌نوشتند و همان جا یا در کعبه می‌آویختند و معلقات معروف را می‌گویند که بدین گونه شهرت یافتند (الافغانی ۱۳۲۸، ۱۹۷). بدین ترتیب، نقد در این دوره ذوقی و فطری و بر اساس احساس و اثر‌پذیری درونی فرد بوده و هیچ گونه اصول و قواعد خاصی برای نقد وجود نداشت؛ به عبارت دیگر، همگام و موافق با عصر خود بود. شعر جاهلی احساس محض بود و به تبع آن، نقد نیز به همان شکل بود. آنان شاعری را بر شاعر دیگر برتر دانسته و با عباراتی مانند: «او بر‌ترین شاعر است»، «او شاعر‌ترین مردم است» و از این قبیل بر او حکم می‌کردند از جمله قدیمی‌‌ترین اسناد مکتوب مربوط به کتاب طبقات الشعرا ابن سلام جمحی و ابن قتیبه الشعر و الشعراء و جاحظ در کتاب البیان و التبین و الحیوان و التاج و البخلاء در قرن سوم اشاره کرد (زرین کوب ۱۳۸۳، ۲۷۳).

۲-۴-۲- نقد در دوره صدر اسلام

این دوره با ظهور اسلام در سال ۶۲۲ م آغاز و با تسلط امویان برخلافت اسلامی در سال ۶۶۱ م به پایان می‌رسد. با ظهور اسلام، تعصبات قبیله‌ای به پایان رسید و اسلام همه را به برادری در سایه پرچم خود فرا خواند و این تغییر و تحول در زندگی، آثار خود را در شعر و ادبیات و منزوی شدن در این دوره به رغم تأثیر اسلام، باز هم از لحاظ محتوا و اغراض شعری، جاهلی باقی ماند؛ اما نوعی تجدد و رنگ اسلامی در آن راه پیدا کرد (ضیف ۱۳۶۲، ۲۱۶).
آنچه لازم است قبل از هر چیز به آن اشاره شود این است که نقد ادبی، همگام و همراه با ادبیات است؛ با پیشرفت ادبیات، نقد نیز پیشرفت می‌کند و اگر در جایی متوقف شود، نقد نیز متوقف می‌شود.
با آمدن دین جدید، شعر بنا به دلایلی رو به ضعف نهاد، که می‌توان دلایل آن را چنین برشمرد:
بلاغت قرآن، اعراب را مبهوت و سرگشته کرد و آنان در مقام تحدی و مبارزه با آن برنیامدند؛ و به این نتیجه رسیدند که کلامی بلیغ‌تر از سخن آنان نیز وجود دارد؛ به همین دلیل، بیشتر شعرا از شعر دست کشیدند و به قرآن روی آوردند.
۱- کاهش آزادی: زیرا شعرا محدوده‌ای را معین می‌کردند.
۲- مشغول شدن شعرا به جهاد و مبارزه در راه جدید و کمبود وقت برای پرداختن به شعر.
۳- با آمدن اسلام، جایگاه شعر در میان قبیله از بین رفت و دیگر شاعر قبیله ممتاز شمرده نمی‌شد.
۴- تعصبات و مفاخره‌ها که در عهد جاهلی موجب و محرک ذوق شعری بود، با ظهور اسلام، که مبنای
آن بر سرکوبی و کنترل شهوات بود، به طور کلی از میان رفت و یا به ضعف گرایید (زرین کوب ۱۳۶۱، ۱۳۷). اما این دور شدن از شعر، بنا به گفته شوقی ضیف، فقط به دو سال اول ظهور اسلام منتهی می‌شود؛ شعر و شاعری به طور کلی متوقف نشد و آنچه از پیامبر (ص) درباره شعر و نقد آن روایت شده است نیز نشان می‌دهد که ایشان تأثیر و جایگاه شعر را در زندگی عرب می‌دانستند و در گوشه‌هایی از کتاب‌های تاریخی موارد زیادی از ایشان در تشویق شعرا و نقد شعر آنان مشاهده شده است؛ همانطور که ایشان حَسان بن ثابت را به هجو قریش تشویق می‌فرمودند:«قریش را هجو کن! به خدا سوگند هجای تو برای آنان از اصابت کردن تیر در تاریکی دردناک‌تر است» (القیروانی ۱۹۸۱، ۹۲).
و نیز هنگامی که کعب بن زهیر برای عذر خواهی از پیامبر قصیده خود را سرود و به پیامبر عرضه کرد، ایشان را بخشیده و عبای خویش را به او هدیه دادند و به همین خاطر این قصیده به «برده» معروف گشت (ضیف ۱۴۲۷، ۴۴).
نیز ابو الفرج اصفهانی در کتاب خود، الاغانی، نقل می‌کند که پیامبر اسلام (ص) شعر عنتره بن شداد، شاعر جاهلی، را نیکو دانسته و او را از دیگر شاعران برتر شمرده و می‌فرمود: «هرگز از بادیه نشینی برایم سخن نگفته‌اند که دوست داشته باشم او را ببینم، مگر عنتره» (الاصفهانی ۱۳۲۳، ۲۸).
در دور‌ه خلفای راشدین نیز به شعر و نقد چنان توجهی نمی‌شد، هر چند که نمونه‌هایی از نقد خلفا در کتاب‌های ادبی و تاریخی مشاهده شده است؛ به عنوان مثال علی بن ابی طالب (ع) امروء القیس را بر همه شعرا برتر می‌دانست و بر این باور بود که او در به کار بردن کلمات نادر، بر‌ترین و پیشاهنگ‌‌ترین است. ابوبکر صدیق نابغه ذبیانی را بر‌ترین می‌دانست و می‌گفت: او نیکو‌ترین شعر را می‌سراید و از بحران‌های روانی استفاده می‌کند و در عمق کلمات فرو می‌برد.
عمر بن خطاب بنا به گفته ابن رشیق، یکی از ناقد‌‌ترین مردم در عصر اسلامی بود. از دیدگاه او، شعر خوب از لحاظ شکل و مضمون، شعری است که شاعرش از حاشیه گویی و سخنان نامانوس دوری کند. او زهیر بن ابی سلمی را بر‌ترین شاعران می‌دانست (القیروانی ۱۹۸۱، ۱۱۲). با توجه به آنچه ذکر شد، به این نتیجه می‌رسیم که نقد در این دوره اندکی به بررسی معانی و کاربردهای الفاظ روی آورد؛ چیزی که ما در عصر جاهلی و در نقد نابغه شاهد آن هستیم. شکی نیست که با آمدن اسلام، نقد به سوی اخلاق روی آورد و ناقدان در نقدهای خود جنبه‌های اخلاقی، از قبیل جوانمردی و همت، را در یک شعر یا نثر بیشتر در نظر گرفته و سعی می‌کردند افکار و رویکردهایی داشته باشند که ملایم و هماهنگ با روح اسلامی و در جهت اصلاح عقیده و جامعه باشد.

۲-۴-۳- نقد در عصر اموی

خلافت بنی امیه در واقع حرکتی برای بازگشت به دوره بداوت و جاهلی و زنده کردن تعصبات قومی بود؛ از این رو، آنان به ترویج شعر و نثر خویش اهتمام ورزیدند و بدین ترتیب، بار دیگر بازار هجاء رونق گرفت و در نتیجه آن، هجای سیاسی نیز به عرصه ظهور رسید. از طرف دیگر، برخلاف گذشته، خلفایی مانند یزید بن معاویه هم به سرودن شعر روی آوردند (زیدان ۱۹۵۷، ۲۳۰: ۱).
در حجاز، در اوایل حکومت اموی، بر اثر ریختن اموال فراوان به این شهر، شعر و آواز در این شهر شیوع بسیار داشت. در چنین محیطی، نقد نیز، مانند شعر و ادب، مجال ظهور یافت؛ نقدی که متأثر از تمدن و محیط جدید بود. از نقادان بزرگ این دوره، ابن عتیق بود که عمر بن ربیعه را بر دیگران برتر می‌دانست و درباره او می‌گفت: شعر عمر بین ربیعه را با دل پیوندی و با جان تعلقی است که در شعر دیگر شاعران نیست» (الاصفهانی ۲۰۰۸، ۱۱۷).
اما در محیط شام و عراق به علت کشمکش‌های سیاسی و اختلافات حزبی، نقد نیز به سوی مقاصد سیاسی کشیده شد و از آنجا به قصر خلفا و امیران نیز راه پیدا کرد، ذوق نقدی در عراق تا حد زیادی به ذوق جاهلی شباهت داشت، مضامین و معانی شاعران در عراق، مثل شعر جاهلی از ذوق و مفاخره و تعصب خالی نبود. در مربد بصره، شاعران جمع می‌آمدند واشعار خویش را می‌خواندند و بر یکدیگر مفاخره می‌نمودند. جریر و فرزدق در آنجا قصاید و اشعار یکدیگر را جواب می‌گفتند. این نوع اشعار در بین عرب به «نقائض» معروف گشت. نیز عجاج و أخطل اشعار خود را در همانجا عرضه می‌کردند. از این رو نقد در این دوره، مانند عصر جاهلی تا حدی به مقایسه شاعران گرایش داشت؛ به عنوان مثال، در میان نقادان عراق این بحث بود که از میان جریر و أخطل، کدام یک شاعرترند؟ و نیز روایاتی که از أخطل و جریر و فرزدق شده است، این مدعا را تأیید می‌کند. پس آنگاه که از أخطل پرسیدند که از میان شما کدام یک شاعرتر است؟ جواب داد: من در ثنای پادشاهان، توصیف خمر و زنان، از همه مذاح ترم. شعر جریر مانند جریان آرام آب، روان است و از سلامت و روانی برخوردار؛ شعر فرزدق چون کوه، استوار و محکم است.
نیز رواج دو نوع غزل در عصر باعث پیدایش نقد در سطحی گسترده‌تر گردید و ناقدان نه تنها سبک‌های جدید و قدیم را با یکدیگر مقایسه کردند، بلکه میان دو نوع غزل صریح و عفیف مقایسه به عمل آوردند. با توجه به آنچه گفته شد؛ به این نتیجه می‌رسیم که نقد در عصر اسلامی، همچون عصر جاهلی، رشد چندانی نداشته است؛ بلکه بسیار جزئی و منحصر و مبتنی بر ذوق و عواطف شخصی و مقایسه میان شعر جاهلی و معاصران بوده است و مباحثات و مجادله‌های متداول بین شعرا تنها بر مبنای رقابت با یکدیگر و اثبات برتری شعری خود بر دیگر قبایل بوده است؛ به عبارت دیگر، نقد در این دوره با نقد جاهلی چندان تفاوتی ندارد و مانند آن، مبتنی بر عواطف و احساسات بوده و هیچ گونه معیار و میزان دقیقی را برای رأی قضاوت در نظر نمی‌گیرد (ضیف ۱۳۶۲، ۳۳). اما در اواخر حکومت اموی و با ظهور شاعران بزرگ، اوضاع به طور کلی تغییر کرد؛ نقد جایگاهی والاتر یافت و ناقدان در نقد خود تعمق بیشتری نمودند. آنان شعری را با شعر دیگر یا شاعری را با شاعر دیگر مقایسه می‌کردند. به طور کلی می‌توان گفت پایه‌های نقد ادبی در این دوره گذاشته شد.

۲-۴-۴- نقد در عصر عباسی

این دوره از ۱۳۲ ه. ق مقارن سقوط حکومت اموی و به قدرت رسیدن عباسیان آغاز می‌شود. دوره عباسی عصر عظمت و اعتلای تمدن و فرهنگ اسلامی و عصر زرین ادبیات عرب است. با شکوفایی بغداد، مردم از هر سویی جهت کسب مال و ثروت بدان روی آوردند؛ ترک و رومی و ایرانی و هندی و عرب و… در آن شهر به هم در آمیختند و مسلمانان و یهود و مسیحیان و مجوس و صابئی و هندی در کنار همدیگر به زندگی پرداختند و این امر موجب پیوند و تبادل فرهنگ‌ها و شکوفایی تمدن اسلامی‌ شد. بیشتر خلفای عباسی رغبتی خاص به شعر و ادب داشتند و شاعران را به دربار حلب تشویق می‌کردند. از طرف دیگر، شکوفایی حرکت ترجمه از یونانی به پهلوی، در توسعه و تکامل ادبیات بسیار مؤثر بود (الفاخوری ۱۳۸۰، ۳۵۰). از خلفای بنی‌عباس، جز سفاح و منصور که چندان فرصت و شاعرپروری نداشتند، دیگر خلفا علاقه و شوقی خاص به شعر و ادب نشان می‌دادند. هارون الرشید، خود سخن شناس بود و شعر ذوالرمه را از کودکی از حفظ داشت. مقام و منزلتی که ابونواس شاعر در نزد او داشت، معروف است. مأمون نیز در فهم و شناخت شعر ذوقی لطیف داشت (زرین کوب ۱۳۶۱، ۱۴۲).

بی‌شک این علاقه به شعر، موجب شد که راویان و جامعان اشعار نیز مورد توجه و عنایت خلفا باشند. در بین این افراد، کسانی مانند أبوعمروبن العلاء، حماد الراویه، مفضل ضبی، خلیل بن احمد، ابوعبیده، خلف أحمر و أصمعی را می‌توان نام برد. این چنین با عنایت خلفا، شاهد شکوفایی شعر در این دوره هستیم. دربار، قبله گاه شاعران و ادبیان و میدان تاخت و تاز آنان گشت. در چنین فضایی، قدرت تخیلشان فضایی گسترده‌تر برای بلند پروازی و آراستگی کلام یافت؛ از این رو، در میان عرب مدارس شعری و مذاهب ادبی شکل گرفت و از مذاهب ادبی این دوره می‌توان به مدرسه محافظین، که مقلدین پیشینیان بوده و شعر جاهلی را قوی و صحیح می‌دانستند و از آن تقلید می‌کردند، نیز به مدرسه مُجَدّدین یا نوگرایان اشاره کرد. که از فرهنگ و تمدن جدید اثر پذیرفته و بر این باور بودند که پیروی از پیشینیان نمی‌تواند نیازهای عصر آنان را برطرف کند؛ لذا این گروه به زینت بخشیدن کلام و ابداع معانی جدیدی که شعر گذشته هیچ بهره‌ای از آن نداشت و نیز به کارگیری آرایه‌های بدیعی، از قبیل جناس، توریه، تشبیه، مجاز، استعاره و شیوه‌های گوناگون تصورات، تخیلات، افکار و معانی در آثار خود اقدام کردند (زیدان ۱۹۷۲، ۴۹- ۴۷).
همان طور که گفتیم، در این دوره شاهد پیشرفت‌های زیادی در حرکت ترجمه و تدوین کتاب‌ها بودیم. بدون شک، این حرکت باعث اثرپذیری عرب از فرهنگ‌ها و تمدن‌های جدید در خلال آشنایی با آثار ادبی و علمی آنان شد؛ نیز عرب در این عرصه شروع به پایه ریزی قواعد و اصول نحوی و عروضی و بلاغی نمودند؛ به عبارت دیگر، عصر عباسی عصر تدوین و ثبت میراث عربی در کتاب‌ها بود (صابری ۱۳۸۵، ۷۴).

۲- کادنس (تکنوازی ویولن ): ازضرب آخر میزان ۱۲۵ تا میزان ۱۶۴
۳- نقطه اوج از میزان ۱۶۵ تا میزان ۱۷۳ و فرود از نقطه اوج از میزان۱۷۳ تا ۱۸۵
۴- پردیکت (آماده سازی برای ریپرایز): از میزان ۱۸۵ تا میزان ۱۸۸

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

رپریز(از میزان ۱۸۸ تا۲۶۷)
۱- تم اول: از ضرب آخر میزان ۱۹۰ تا ضرب اول میزان ۲۲۲
رابط: از میزان ۲۲۱ تا میزان ۲۳۳
تم دوم: از ضرب آخرمیزان ۲۳۳ تا میزان ۲۶۸
کدا (از میزان ۲۶۸ تا میزان۲۸۷)
اکنون به آنالیز قسمت‌های مختلف قطعه می‌پردازیم:
مقدمه:
مقدمه شامل میزان‌های ۱ تا ۲۳ قطعه است که با تمپوی آداجیو  آغاز گردیده است. در ابتدا ویولن‌‌های اول و دوم بصورت دیویزه در سه خط (div in 3.)و با دینامیک خیلی آهسته آکورد کوارتالی را بصورت ترمولو با حالت زمزمه‌وار در چند میزان متوالی می‌نوازند و بادی‌‌های چوبی (فلوت، پیکولو، ابوا) موتیوی را که شامل یک فاصله چهارم پایین رونده از می به سی است ارائه می‌کنند این موتیو در میزان ۴ شامل نت‌های می، سی و لا است که خود آن‌ها نیز حالتی کوارتال را القا می‌کنند.
درمیزان ۶، هورن شروع به نواختن موتیوی می کند که بزودی بوسیله توبا، ویولنسل و کنترباس در رجیستر بم‌تر تقلید (ایمیتاسیون) می‌شود این ملودی دارای پیش زمینه‌ای از موسیقی دستگاهی ایران و اشاره‌ای به آواز شوشتری (در دستگاه همایون) است. پس از سکوت کوتاه ارکستر و با شروع میزان ۱۴ که با دینامیک f و برداشتن سوردین زهی‌‌ها همراه است بیشتر می‌توان حالت شوشتری احساس نمود. البته با توجه به نوع ارکستر، این مصالح مدال به کار گرفته شده تعدیل شده‌اند بطوری که درجه II (در اینجا نت فا سری) به فا بکار تعدیل گردیده‌است.
اصفهان لا
شوشتری با شاهد می
شوشتری تعدیل شده
شوشتری به راحتی قابلیت فرود روی تونیک اصفهان (درجهIV شوشتری نسبی) را دارد و اتفاقاً در اینجا نیز شروع تم اول توسط ویولن سلو دارای مرکزیت لا است که البته به زودی به لا ماژور می‌گراید.
تم اول (تم اصلی)
تم اصلی شامل میزان‌های ۲۳ تا ۴۳ می‌باشد. تم اول پس از بخش مقدمه، از انتهای میزان ۲۳ توسط ویولن سلو با همراهی نرم ویولنسل‌ها آغاز می‌گردد که رفته رفته دیگر زهی‌ها نیز به بخـش آکمپانیمان اضافه شده و آن را غنی‌تر می‌نمایند. این تم حالت تغزلی داشته و در ابتدا با دینامیک آهسته و در رجیستر بالا و با صدایی درخشان بیان می‌گردد. باز هم حرکت ملودیک آغازین تم، یک فاصله چهارم پایین رونده است، (از نت لا به می) و سپس پرش به اکتاو. از لحاظ تنال مرکزیت نت لا احساس می‌شود ولی در ابتدای بیان تم به دلیل اینکه از درجات I IV V بیشتر استفاده شده، نوعی تعلیق و ابهام بین مد مینور و ماژور را القا میکند تا اینکه رفته رفته با پدیدار شدن نت‌های دو دیز و فا دیز به سمت لا ماژور می‌گراید و تا حدودی نیز رنگ و بوی دستگاه راست پنجگاه و ماهور از آن به گوش می‌رسد.
درنمود اولیه این تم، هارمونی بخش همراهی (آکمپانیمان) بیشتر بصورت هارمونی خطی طراحی شده که زهی‌ها با نت‌های کشیده و نوانس P همراه با پیتزیکاتو‌های نرم کنترباس زمینه ای سبک وآرام را بوجود می‌آورند که گه گاه رنگ‌هایی از بادی‌‌های چوبی و هورن بصورت سایه روشن‌‌هایی که حالت کنتر ملودی دارند، ملودی ویولن راپاسخ می‌دهند. مثلا در میزان‌‌های ۲۸،۳۱،۳۵ و…
نمونه ای از ‌هارمونی خطی که بصورت short score آورده شده:
در اینجا بخشی از آکوردهای بالا بصورت خلاصه نشان داده شده که در هر پیوند آکورد، یک نت بصورت کروماتیک تغییر می‌کند.
شایان ذکر است که از لحاظ فرمال و جمله بندی ،این تم حالت پریودیک ندارد، بلکه بصورت جمله‌هایی تغزلی است که به فراخور حالت دراماتیک، گاهی نیاز به تغییر متر پیدا می‌کنند. متر غالب این تم ۴/۴ است که با توجه به افزایش و کاهش کشش‌ها تغییر متر به ۳/۴و ۵/۴ نیز دارد. قسمت دوم این تم، از میزان۳۴ (پس از دو میزان سکوت برای ویولن سلو) ادامه می‌یابد و در نزدیکی انتها، یک سکونس تنال با اندکی تغییر ریتم را به دنبال دارد که شامل یک سکونس بم‌تر (درفاصله سوم بزرگ پایین رونده) و یک سکونس زیرتر (در فاصله چهارم افزوده بالا رونده) و در نهایت بازگشت به همان درجه (در فاصله دوم بزرگ پایین رونده) است و این تم در انتها با تغییر متر از ۴/۴به ۳/۴ و بازگشت سریع به ۴/۴ روی نت سل دیز خاتمه می‌یابد.
این خاتمه بلا فاصله با شروع رابط توسط بادی‌های چوبی همراه است که به نوعی می‌توان گفت بین پایان تم اول وشروع رابط، که در ادامه شرح داده خواهد شد، هم‌پوشانی وجود دارد.
رابط
شامل میزان ۴۳ تا ۵۶ است که تم اول را به تم دوم متصل می‌کند. این بخش ابتدا با پاساژ ابوا آغاز می‌شود که با اندکی تغییر در ریتم، متر و فواصل از کنتر ملودی‌های تم اول گرفته شده است:
کنتر ملودی برای تم اول:
شروع رابط:
سپس موتیوی به گوش می‌رسد که از نظر ریتمیک و نوع فواصل به کار گرفته شده تا حدی شبیه قسمت انتهایی (سکونس وار) تـم اول ویولن است با این تفاوت که این بار بیشتر حالت مینور القا می‌شود.

پس بطور کلی می‌توان گفت رابط برگرفته از تم اول و کنتر ملودی‌های آن است. در نیمه دوم میزان ۴۷ شاهد پاساژی دراماتیک در رجیستری بالاتر توسط فلوت، ابوا و ویولن‌های اول و دوم هستیم که فضای سنگین‌تری در مینورهارمونیک بوجود می‌آورد و تداعی کننده آواز بیات اصفهان می‌باشد. تن مرکزی غالب در اینجا دو دیز است (دو دیز مینور هارمونیک) و در حین اینکه سازهای مذکور به نتی کشیده رسیده اند، هارپ پاساژ سریعی را اجرا می‌کند و بلافاصله پس از آن، عبارت بیان شده در میزان‌های ۴۷ و۴۸، این بار در محدوده‌ای بم‌‌تر توسط کرانگله، کلارینت، فاگوت، ویولا، ویولنسل و کنترباس تقلید می‌گردد (ایمیتاسیون رجیستر بم‌تر) با این تفاوت که در این جا فرود روی نت کشیده ر دیز است.
در ادامه پیکولو و فلوت‌ها عبارتی می‌نوازند که با آلتره‌های گوناگون، نقش محوری دودیز را کاملا کمرنگ نموده و در انتها پاساژ کلارینت، زمینه را برای مرکزیت سل دیز فراهم می‌سازد. در آخرین قسمت رابط یک ماتریال مقدماتی کوتاه برای ورود تم دوم قطعه تعبیه شده است که با یک موتیو ریتمیک تکرار شونده دولاچنگ (بصورت ضد ضرب) به وسیله ابوا، کلارینت، کرانگله، ویولن‌های اول و دوم و ویولا زمینه را برای ورود تم دوم آماده می‌کند و چنانکه توضیح خواهیم داد ماتریال اصلی درآکمپانیمان تم دوم می‌باشد.
تم دوم (تم فرعی)
این بخش از ضرب آخر میزان ۵۶ آغاز شده و تا میزان ۷۳ ادامه دارد. این تم با دینامیک p توسط ویولن سلو آغاز می‌گردد. همانطور که قبلاً نیز اشاره شد در جملات آغازین این تم، از مد نوا (در موسیقی دستگاهی ایران) بهره گرفته شده است. البته فواصل بکار رفته باز هم تعدیل شده اند. تن مرکزی در شروع تم دوم، نت سل دیز است و با در نظر گرفتن نوای سل دیز می‌بینیم که نت درجه VI(می سری) به می بکار تعدیل گردیده است و به این ترتیب مدی شبیه ائولین (مینور تئوریک) داریم ولی نوع گردش‌های ملودیک به نحوی است که حس مد نوا به شنونده منتقل می‌شود.
مد نوا
مد نوا
نوای تعدیل شده (شبیه ائولین یا مینور تئوریک)
باید به این نکته اشاره کرد که تم دوم نیز به مانند تم اول، حالت پریودیک ندارد و شامل چندین تغییر متر می‌باشد (از ۳/۴به ۵/۴ ,۴/۴و دوباره۳/۴ ). در ملودی ویولن سلو از تقسیمات عاریه‌ای ریتم‌ها^[۱۱] نظیر تریوله، کویینتوله و… استفاده شده که در لحظاتی به نظر می‌رسد گریزی به میزان‌های ترکیبی زده شده است.
فیگوراسیون ریتمیکی که به عنوان ماتریال مقدماتی برای آکمپانیمان تم دوم انتخاب شده بود در چند میزان ابتدای آن (میزان‌های۵۶ تا۶۰ ) کماکان در بخش آکمپانیمان بگوش می‌رسد ولی در قسمتی از تم دوم برای جلوگیری از یکنواختی آکمپانیمان، این آکمپانیمان شکسته شده و فیگور دیگری که بصورت ترمولوی زهی روی پاساژ پایین رونده است جایگزین آن می‌شود (از میزان ۶۱).
در میزان‌های ۶۴ تا ۶۶ که ویولن سلو سکوت کرده پاساژ کوتاهی با کمک همین فیگورترمولو بصورت اپیزودیک توسط زهی‌ها که ملودی فلوت و پیکولو را همراهی می‌کنند ارائه می‌شود سپس دوباره ویولن سلو شروع به نواختن جمله بعدی می‌کند و در اینجا فیگور آکمپانیمان نخست دوباره پدیدار می‌شود.
در قسمت دوم تم (میزان ۶۷ به بعد) در بخش ویولن سلو عبارتی شنیده می‌شود که شبیه دانگ اول مد لوکرین به صورت پایین رونده است ومد دشتی را به یاد می‌آورد.
لوکرین سل دیز :
در این قسمت سازهای کوبه‌ای نظیر مثلث، طبل ریز و تیمپانی نیز تا نزدیکی رسیدن به بخش خاتمه اکسپوزیسیون مورد استفاده قرار گرفته‌اند و با توجه به تم ویولن و فیگورهای همراهی ریتمیک این سازها حالت شادی ناپایدار وگذرایی را ایجاد کرده اند که دیری نمی‌پاید در قسمت خاتمه با حالت گله آمیزی که دارد محو می‌شوند. از تفاوت‌های بین این تم با تم اول که آن‌ها را در کنتراست با هم قرار می‌دهد می‌توان به موارد زیر اشاره نمود:

1. تم اول بیشتر از نت‌های کشیده تشکیل شده ولی تم دوم از کشش‌های کوتاه تر بهره برده (حالت پویاتر).

• •   روشنهان نگاری:

نهان نگاری پیام رمز دراینروشبهاینصورتاستکهبعد از کاراکترهای چسبان یک فاصله بدون طولدر کلمه درج میشود و هنگام تشخیص نهان نگاری وجود و یا عدم وجود فاصله بدون طولبا بیت ۱ یا ۰ مقدار دهی میشود، و سپس فاصله بدون طول حذف میشود.

• •   کشف و تشخیص نهان نگاری:

اگر در کلمه ای از کاراکتر ZWNJ بین دو کاراکتر جدا و^[۳۹]ZWJ در بین دوکاراکتر جدا استفاده شده بود یعنی بیت ۰ در آن پنهان شده و اگر فقط ZWJ در حالت عادی قرار داشت بیت ۱ در آن پنهان شده است.
۲-۷-۲- نتیجه گیری

• • مزایا:

1. 1. ظرفیت نهان نگاری این روش در حدود ۴ بیت در هر کیلوبایت است.

1. 1. این روش وابسته به هیچ فونت و فرمتی نیست. در فرمت های بسیاری مانند HtmlیاWordقابل استفاده است. اما سایز متن را خیلی زیاد میکند.

1. 1. در این روش نهان نگاری کاملا نامحسوس است.

• • معایب:

1. 1. به ازای هر بیت پیام رمز شده یک کاراکتر اضافی درج می شود که حجم فایل نهان نگاری شده را افزایش میشود.

1. 1. این روش قابل اجرا برروی زبانهای مختلف نیست ولی با کمی تعمیم می توان آن را درمتون دیجیتال با زبانهای مختلف و رسم الخطهای متفاوت پیاده سازی کرد.

این روش برای تعدادی از صفحات روزنامه به عنوان متن پوششی انجام شده و با روش نقطه ها(حسن شیرعلی و محمد شیرعلی،۲۰۰۶) مقایسهونتایجآندرجدول(۲-۵) آمدهاست.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

جدول۲-۵: مقایسه ظرفیت روش استفاده از فاصله بدون طول با روش نقطه ها

۲-۸- روشنهان نگاریبلوکی در کلمات
۲-۸-۱- شرح روش
همانطور که در روش (العزاوی و فدهیل، ۲۰۱۱) بیان شده است در سیستم یونیکد کاراکترzwjبا کد ۲۰۰Dو کاراکتر zwnjباکد ۲۰۰Cجز کاراکترهای شفاف هستند.کاراکتر zwjوقتی بین دو حرف قرار میگیرد باعث اتصال دو حرف به یکدیگر میشود و کاراکترzwnjبرخلاف آن هنگام قرار گرفتن بین دو حرف ان دو را از یکدیگر جدا میکند.برای مثال “مzwjح” به صورت “مح” و “مzwnjح” به صورت “مح” دیده میشود.